108-摄影入门课

开篇词 | 拍了十三年照片，我还是个小白

你好，我是小麥，目前是一个靠拍照片糊口的人。在正式上课之前，我想先聊聊我是怎么就开始拍照片了，回顾一下昨天，才能更明白今天发生的很多事。

我爸是搞音乐的，我大大是做音箱的，我爷爷给我大大设计图纸，我妈在怀我的时候每天都会弹钢琴，所以按理说我应该走上音乐的道路，但可能我胎教的时候听我妈弹的破曲子太多了吧，导致我小时候并不太喜欢音乐，再加上我家又特别开放特别自由，我说不想学琴了，他们就把琴给卖了，基本上就断送了我当音乐家的前程。

但随着我长大，受家里的氛围影响，音乐还是慢慢地成了我非常重要的一大爱好，连同书啊、电影啊这些，我曾经还有一段时间非常地喜欢爬山和骑自行车……但说来归去，这些都属于输入型的爱好，主要还是帮我扩展了视野，强健了体魄，不涉及输出，没有任何个人化的表达，没有创造性的融入。

那时候，我家里人在声音之外，对影像也非常关注，这两样儿其实本来就很难分家嘛。所以 1989 年出生的我，依然赶上了录像带的尾声，就是全家人围在一起看录像带，后来就有了 VCD 和 DVD，等更追求画质和音质之后，又有了 DVD-5 和 DVD-9。这些东西看多了以后，很自然地就想自己拍，我家里人也喜欢鼓捣这些东西，自己买录像机，就以前装录像带的那种，后来还有小 DV 什么的，至于照相，那就是从海鸥的双反到柯达的“傻瓜相机”，再到单反，我从小就拿着这些东西瞎玩儿，所以我对影像记录这件事不是很陌生。

大概高二的时候，我后爸买了一台 NIKON D300，配了一个 18mm-200mm “一镜走天下”的“狗头”，他买完以后自己还没怎么用，就被我抢过来了。当时拿着那台相机，除了对焦和按快门之外我什么都不懂，用 P 档（自动档）一通傻拍，又因为我那时候觉得我已经比较熟悉“记录性”的照片了，所以一开始，我先是走上了一条杀马特的拍摄之路。

在拍过很多愚蠢的照片之后，我才慢慢地开始拍正常的照片，喜欢拍人，家里人、同学、朋友，包括那种正经的自拍。

我大学肄业后去了迪士尼工作，给孩子们拍了很多照片。其实最开始拍孩子的时候，也不是那么自发的，不完全是因为自己想拍，而是因为拍照片是我那个职位的一项岗位职责。但我一正经拍上，每天持续不断地拍摄，就发现这事超级有意思。他不再是一种生活调味剂了，他变成了生活必需品，我就特喜欢，越拍越喜欢，尤其是在身边的人说我拍得挺好的时候，正反馈满足了我的虚荣心，让我对拍照片有了巨大的热情，即便我那时候依然对摄影的专业知识一无所知。

再往后就是买了自己的相机，2016 年的时候，SONY α7RⅡ，加上镜头，小三万块钱，因为是大件儿，所以我就硬着头皮非常仔细地读完了几百页的说明书。另外，那个时候我在锤子科技正好被调岗到影像部门，在从事主观调教和客观测试这部分工作之余，我也开始系统地学一些专业性的知识了。当年的部门老大曦爷送了我一套北京电影学院摄影专业的系列教材，从摄影史，到相机构造，到镜头光学原理，到曝光构图色彩，这时候，我才对拍照片正经地有了一点点认知。

买了相机的我，为了不糟践好东西，就挂着相机，揣着那么一点沾沾自喜的小知识，整天在大马路上溜溜达达地搞“街拍”。

有关摄影技术的一切，知道了和懂了不是同一个概念，懂了和会了也不是同一个概念，会了和熟练了又不是同一个概念，熟练了和再也不用考虑了更不是同一个概念。而当时的我，只停留在“知道了”和“有点懂了”这个层面上，所以没有任何进步。

再后来，我从锤子科技出来，失业状态，也没再想去哪家公司，所以一拍大腿就决定要用拍照片养活自己了，由此踏上了一条地狱之旅。

最一开始，非常困难，没有成组的样片可以给潜在客户展示，又加上我之前本来就喜欢整天瞎拍，所以即便努力尝试着做了一些宣传，但大家都以为我还在拍着玩，不觉得我是要靠这事儿吃饭了，所以我只能找身边的朋友，免费给他们拍，积累样片，然后不间断地反复喧喝“我要吃饭我要吃饭……” 最开始都是最难的，难到每个月都要管朋友借钱，用我的话说就是“一直被好朋友们包养着”，但是又完全不知道能还钱的那一天到底什么时候可以来。

我在 2018 年 4 月份拜到了闫璐的门下，狐假虎威一下，我老师是联合国开发计划署 (UNDP) 的特邀摄影师。拜师以后，我从技术到意识，有了过去十年“自由拍照片”阶段从没有过的进步。从这儿开始，再加上前面一年多经验和市场的积累，我才终于能像个正常的社会人一样活着了。

我一直不愿意开课，也没有正经地对外聊过拍照片这件事，因为我总觉得自己还什么都不知道呢，但“极客时间”的两周年基本正好是我的三十岁生日，就差了一天，所以我想在这个时间，这个平台，走出舒适圈，做一些我一直不愿意做，或者说不敢做的事情。

回顾我跟拍照片这件事有关的这十三年，我承认兴趣很重要，但事实是十年的胡拍比不上三年的正经拍，所以做这个课的时候我也纠结过，到底应该先培养兴趣，还是应该直接打基础？我知道现在市面上有很多摄影课，非常速成，零碎地讲一些实操的小技巧，短时间内大家会觉得自己的摄影技术有提高，知道了一些构图方法，知道了一些调色参数，知道了一些相机或手机相机的功能。这就基本像我前十年胡拍的时候一样，我这样坚持着拍了十年呢，其实到头来还是个新手，还是个摄影爱好者。这也让我想到了另外一件事儿。

小时候学琴，我通常是听到一个曲子，觉得好听，然后就练那个曲子，我爸就跟我说，还是应该先练基本功，一旦基本功学通了，之后学曲子很容易，现在如果练这个曲子克服这个技术问题，练那个曲子克服那个技术问题，其实会比一上来就直接练基本功慢太多……然后我就烦了，就不爱学了，最后就像我最开始说的，我家非常开放非常自由，他们就把琴卖了，导致我现在就非常后悔。

所以，我坚定了一下信念，也跟我这个课的合作伙伴 Lufus 共同决议了一下，决定先从最基础的最枯燥的东西讲起，不要那么功利，不要那么急躁，这样的课注定不会比速成班更招人喜欢，但我们一致认为这样的课从长期看，反而更实用。

因为这是我第一次开课，我个人是很重视的，所以我找来 Lufus 当合作伙伴，我们俩取长补短；还找来了我的设计师伙伴鹤爷，绘制课件里需要用到的示意图；另外，还找来了专精手机摄影的去哥贡献了两课关于手机摄影后期的内容；最后，在写课的过程中，我零星地拿给我老师看过一些，她说还行……所以，在质量上我相信应该是说得过去的，请广大市民放心订阅。

那么下面，我来具体地说一说课程安排。

我会从摄影史讲起，本来我不太想讲历史，但我老师说如果想拍好照片，必须要了解摄影史，Lufus 把这句话反过来又说了一遍，他说如果不了解摄影史，就拍不好照片。另外，当时我把历史这两节课的草稿拿给几个朋友看，他们都说非常感兴趣……在这种强大的、不可阻挡的民意面前，我可耻地屈服了。既然要讲，就想讲得尽可能好一些，所以我又重新把 600 多页的《世界摄影史》看了一遍，我用我啃书本的痛苦给你浓缩总结出了两节摄影史的速览，希望能让你对摄影发展和摄影创作这两件事有个基本的认知。

接下来就是非常枯燥但非常重要的基础知识，我们会详细讲解光圈、快门、ISO 摄影这三大件儿，还会说到镜头，包括各种焦段及其用途和成像风格，然后就是相机的选择和购买建议，我们会聊到这个世界上都有些什么相机，什么相机才是最好的相机，最后才说回到照片，我们会跟你好好聊聊到底应该怎么看照片，什么是好照片，什么是愚照片，怎么识别行业里那些看起来很好但实际很蠢的照片，争取能让你搞清楚这些看起来不太容易有答案的问题。

第三部分是实操，从“光”讲起，因为光在摄影里是个非常大的话题，所以我们会连讲三节。紧跟着是四种常见拍摄题材的答疑解惑——静物、人物、风光和街拍。虽然我们会讲到技术性的操作，但更重要的是，我们要聊一聊这四种常见拍摄题材背后的逻辑和理念。按理说实操部分应该有后期修图的知识，但如果要聊后期，可聊的就太多了，不太符合这门课的架构。而且，我希望你在学习完这期课之后，每次拍照片的时候都以前期拍好为标准，而不是靠后期修图，所以实操部分不会涉及到电脑端专业的后期知识。

虽然没有专业 Adobe 套件的相关知识，但考虑到时代在发展，科技在进步，大部分人平常用手机拍照片的机会一定比用相机拍照片的机会多，加上手机上一些非常优秀的后期软件也慢慢普及开来了，上手很简单，用好了效果又很惊人，大家都愿意尝试，所以，我会请去哥（@随你们去）给你来两节手机摄影后期的内容，分别是 VSCO 和 Snapseed 这两个高品质 App 的用法。

最后一节课，我们会纠缠着的同时又抛开前面讲过的一切，我们要聊一聊继承了又摆脱了传统的摄影还能往哪儿走。

开篇词的最后，按常理，放一些我、Lufus 和去哥的照片（去哥的照片均为手机拍摄），让你知道组团儿开这门课的这几个人目前大概都在什么段位晃荡呢，能不能让你信服地订阅这门课，就看最后这一趴了。

MAI

Lufus

@随你们去

下面就要正式进入课程了，20 节课，看着不多，但掌握起来会非常吃力。我建议你手边备一台相机，我讲到哪儿你就跟着拧一拧摁一摁，就像我看相机说明书的时候一样，那么厚，那么多功能，如果光看一遍其实什么都记不住。我就是跟着说明书，它讲哪个功能，我就试一试那个功能，看看那功能到底是干嘛的，虽然有很多功能我都用不到，但至少我能筛选出来我想用的功能，在日后拍照片的过程中就能经常用一用，用一用就会慢慢熟练起来，然后那个功能才能真正地为我所用。

除了跟着这门说明书一样的课试一试相机之外，我很希望你能真的去拍一拍。很多东西看起来很简单，道理都明白，但只有真正去拍，才能发现难点，而只有发现了难点，才能谈怎么解决，只有都解决了，才能开始靠大量练习熟练掌握技术要点，最后才能形成肌肉记忆，手里和眼睛里都特别利索。

课里面会提到一个观点，“很多时候，拍照片靠的都是直觉，根本没有机会过多思考”。

拍照片是门手艺，所以大部分情况下他就是个技术工种，我们需要那些肌肉记忆。如果你不去多拍，是不可能掌握的……所以，多看，多拍，多想，我们往后慢慢说，与你共勉。

注 1：往后的文章里会有很多本来应该是“它”的“他”，如果本该是“它”，但我用了“他”，不是错字，是我对“他”指代的内容有个人感情。

注 2：我们的课图片很多，而且大都是高清图，加载可能会慢一些，所以尽量在网络条件好的时候阅读。

注 3：建议在看照片的时候把屏幕亮度调到最亮，并点开大图好好看两眼。

注 4：请叫我小麥就好，不要叫老师，提前谢过。

01 | 影像时代的视觉语言（上）：是什么推动了摄影的发展？

你好，我是小麥。这门课正式开始了，让我们先从历史出发，看看这小两百年来，摄影是怎么一路发展过来的。

1826 年，法国发明家涅普斯 (Nicéphore Niépce) 在自家的窗台拍下了人类历史上的第一张照片。据史料记载，涅普斯为了拍摄这张模模糊糊的窗景，让底片曝光了至少八个小时。

窗景，尼塞福尔·涅普斯，摄于 1826 年

这张照片的出现，标志着摄影术的正式诞生。从现在来看，这张照片没有任何实用价值，但是从这儿开始，经过了近两百年的发展，摄影术就从这种曝光了八个小时的糊成一片，发展到了今天，大家掏出手机随便一拍就分毫毕现。

在涅普斯之前，我们试过用各种方法把我们看到的东西变成可供贮存的图像实物。最早，“鸡贼”的画家利用“小孔成像”的原理，开发出了像投影描绘器 (Camera Lucida) 和暗箱 (Camera Obscura) 这样的操作工具，把眼前的景色经由小孔投射到平面上，然后再用笔描红模子。

投影描绘器 (Camera Lucida) ，又叫“明箱”
诞生于 1806 年

暗箱 (Camera Obscura)
有记载诞生于 15 世纪文艺复兴时期

直到 1825 年，涅普斯以拿来主义的精神将暗箱据为己用。他委托仪器商人为他制作光学镜片，使得暗箱的体积被缩小到了实用范围。之后，直接将“小孔成像”所得的倒像投射到暗箱里的感光板上，这块板子上涂满了以“氯化银”为主要材料的感光乳剂。更细致的科学道理就不讲了，总之，这样一来，“把影像留存下来”就从幻想变成了现实。当然，暗箱也就是后来照相机的雏形。

早期暗箱形态，开合部分用来装载光敏材料

早期暗箱形态，开合部分用来装载光敏材料

涅普斯开发的感光乳剂由于感光能力奇差，拍一张照片需要长达几个小时甚至是几天的曝光时间，但还没等他自己把这事儿琢磨明白呢，他就死了，1833 年，68 岁，中风。直到 1839 年，涅普斯的商业合作伙伴达盖尔 (Louis Daguerre) 改良了他的配方，发明出了自己的达盖尔银版摄影法 (Daguerreotype)，这才彻底让拍照片变成了可能。

达盖尔根据自己开发的银版摄影法为自己拍摄的肖像

达盖尔把银版泡在碘溶液里，然后捞出来进行曝光，最后再把曝光好的银版放在汞蒸气中显影。

达盖尔摄影法不仅将摄影的曝光时间从小时缩短到了分钟，并且还能拍摄出画质非常细腻、细节无与伦比的照片。但是，银版这个东西是银，太贵，而且用来显影的“汞蒸气”是剧毒化学品。所以，这就决定了达盖尔银版摄影法诞生以后，基本就只能在王公贵戚之类的那一小撮人当中流传。

与此同时，他的英国竞争对手塔尔伯特 (Henry Fox Talbot) 开发出了在高级书写纸上涂抹感光乳剂，然后再进行曝光拍摄的卡罗摄影法 (Calotype)。塔尔伯特跟达盖尔最大的区别就在于，他抛弃了使用银版和汞这两样一个成本高昂、一个剧毒的原料，直接将调配好的银盐药水涂抹在日常使用的书写白纸上。塔尔伯特的发明大幅度降低了摄影的成本，这就让摄影术走进千家万户有了更多的可能性，而涂满了银盐药水的书写纸也就是之后胶片这个东西的雏形。

由卡罗法拍摄转印的塔尔伯特肖像

由于技术和材料的限制，在摄影术被发明后的半个多世纪里，摄影都是一件非常耗时费力的技术活儿。与其称当年的摄影师为“摄影师”，不如管他们叫“药剂师”，或者是“发明家”。当时的摄影师要掌握显影剂的调配方法和基本的化学知识，他们每个人也都各自尝试过开发能更大幅度地提高感光性能、极大缩短曝光时间的感光乳剂配方。

另外，由于光学技术的限制，当时相机的体积又一直大得不行，而且非常非常沉，根本就没法儿便携外拍。所以，那个时候的摄影师如果想要外拍，需要靠马车或汽车来搬运整套的移动暗房设备才能实现。

19 世纪末，摄影师的外拍工作照

这两条限制加起来，自然就导致了当时的拍摄不存在快拍或抓拍的可能，再加上拍摄过程的繁琐和不可重复性，每张照片必然只能是郑重其事，需要预先设计好画面，需要摆拍。

因此，我们回过头去看摄影刚开始发展的那半个世纪，你就会明白，为什么所有的照片都是郑重其事的肖像照，或者是空空荡荡的街景了。摄影术起初的目的并不是为了艺术表达，而是为了准确记录，情景还原，说明时间、地点、人物、干什么。

19 世纪摄影师的影棚工作照

19 世纪，人们所拍摄的肖像照

尤金·阿杰特 (Eugène Atget)
19 世纪末巴黎街景
前期他养家糊口的手段是
把拍完的照片卖给那些“描红模子”的画家

这些技术限制给摄影术的发展提供了一条新的思路：怎么能让相机更加便携化？怎么能让拍摄过程更加简单化？

1884 年，柯达公司的创始人之一乔治·伊斯曼 (George Eastman) 发明出了能随身携带的胶卷和利用明胶作为材料之一的感光乳剂配方。4 年后，他又制造出了人类历史上的第一台便携相机 Kodak Black Camera。随着感光乳剂感光能力的提升，再加上光学技术的进步发展，拍一张照片的曝光时间被直接缩短到了秒级。

1901 年，柯达公司的小型便携相机 Kodak Brownie 的上市，彻底让摄影变成了人人都能学得会的技术，让相机变成了人人都可以拥有的工具。摄影师不再需要为调配药水费尽心机，直接“剁手”购买柯达生产的现成的胶卷，就可以进行拍摄了。

1901 年的柯达布朗尼相机（左）
已经与 19 世纪时摄影师所使用的湿板相机（右）
有了体积上的本质区别

而因为相机的体积变小了，再加上又有了胶卷，这样一来，便携外拍的可行性就比较高了。所以，之后摄影就被广泛地运用在了新闻报道领域，杂志报刊开始越发多样地靠刊载图片来说明问题，这也就催生了新闻摄影爆炸式的发展。

Matthew Brady 于 1861 年拍摄的美国内战

Lewis Hine 于 1908 年拍摄的工厂童工

August Sander 于 1914 年拍摄的乡绅阶层肖像

接下来，就该提到“可乐标”了。1913 年，徕卡公司的技术总监奥斯卡·巴纳客 (Oskar Barnack) 发明了人类历史上第一台可以使用 35mm 胶片（基本上也就是数码时代经常会提及的全画幅）的便携相机。因为便携相机的出现，让随后十几年，外拍、抓拍、偷拍等各种各样的拍摄方式都成为了可能。直到 1929 年，对绘画暂时失去了兴趣的 21 岁的布列松 (Henri Cartier-Bresson)，摸到了他的第一台相机。

生产于 1914 年的人类历史第一台 35mm 相机
Ur-Leica

1931 年，布列松购买了他人生中的第一台相机：一台装有 50mm 镜头的徕卡旁轴相机，开始了一名职业摄影师的生涯。1937 年，他又以新闻摄影师的身份开始参与报道世界各地发生的大型事件。1939 年，他加入法军，参加第二次世界大战，并在此过程中拍摄了大量照片。1947 年，他与罗伯特·卡帕 (Robert Capa)、大卫·西蒙 (David Seymour)、乔治·罗杰 (George Rodger) 三名摄影师共同创立了玛格南图片社 (Magnum Photos)，标志着一个影像爆炸时代的正式开始。1952 年，在开始职业生涯的整整 21 年后，布列松才出版了摄影史划时代的画册《决定性瞬间》(The Decisive Moment)，书中的 126 张照片成为后世竞相效仿的对象。

布列松的第一台 50mm 徕卡相机

说到这儿，有一件挺有意思的事，《决定性瞬间》，“The Decisive Moment” 这个说法其实是当时法译英的时候翻译错了。布列松原版的法文画册名叫Images à la Sauvette，英文直译过来应该是 “Images On The Run”，翻译成中文就是“在运动过程中的图片”。据传，布列松在得知自己的画册名被英文编辑翻译成了 “The Decisive Moment” 的时候还非常生气，因为这破坏了他“在运动中捕捉影像”这一理念的完整性，就是因为这个语义暧昧不明的模糊翻译，让他的摄影理论被后世以各种玄学的方式解构了一遍又一遍。

所以，今天我们再讲到决定性瞬间，其实并没有什么高大上、不得了的内容，就是简简单单的两个字：抓拍。

而为了实现这个抓拍，我们花费了近两百年的时间。回过头来看，摄影完全是一门由技术进步所推动的行业，但哪个行业又不是这样呢？因为工具的出现，人们才有了更多创意的可能。

总结

所以这么看下来，从 1826 年开始，摄影术被孕育，1839 年正式诞生，虽然最开始鼓捣这事儿的是几个“科学家”，但在往后差不多三十年的时间里，摄影逐渐小范围扩散，变成了达官显贵们的特权。后来随着技术进步，成本下降，摄影因其具有的真实性，开始被逐渐用作“档案记录”的工具，从警局表格里的罪犯肖像，到战争时期的记录报道，再到科学研究、百科全书式的对现实场景精准还原。再后来，随着技术进一步下沉，相机这个东西才终于被普及到了民间，被人们用在广告、明信片、报纸杂志等其他途径，成为了人们传递主观信息的客观工具，也由此引发了更多的美学讨论。

直到 1963 年柯达的 傻瓜相机 (Instamatic) 问世，这才让几乎人人都能享有摄影所具有的记录性质，人人都能成为自己生活的摄影师，越来越多的人开始享受到拍摄个人写真，制作家庭相册的乐趣。再再后来，就是 1999 年日本京瓷公司 (Kyocera) 生产的第一部带相机的手机，接着是夏普，诺基亚，松下，直到 2007 年，乔布斯发布了 iPhone，由此让高质量的手机摄影成为了可能……摄影就这么一步步发展到了今天，我们终于开启了一个全民影像爆炸的时代。

课后小思考

相比绘画、雕塑、音乐、文学等千百年来在人类社会中流转的传统艺术形式，只有 180 年历史的摄影依旧是其中最年轻的一员。摄影因其本身所具有的“对现实场景精确还原”的工具属性，一直被人们当作客观记录的工具。但摄影真的是客观的吗？如果仅仅是对现实生活不加修饰、没有删改的完整记录，摄影又能被称作是艺术吗？摄影仅仅是工具，还是跟绘画一样，也是可以被用来完整传达主观感受的艺术手段？他跟艺术之间究竟有着怎样千丝万缕的联系？这是这节课最后留给你思考的议题。至于答案是什么——

我们下节课见！

02 | 影像时代的视觉语言（下）：有图就有真相？

你好，我是小麥。

上节课我们留了两个思考问题：摄影除了忠实记录，究竟能不能用来传达主观感受？他和艺术之间的关系究竟是怎样的？这节课，我们来看看摄影更多的可能性。

随着时代发展，照片这个东西从当年“拍什么是什么”，慢慢变成了如今的“我想让你看什么”，相机后面的人掌握的话语权越来越重。

我们在网上经常能看到一些调侃社交网络的图片，比如网红在自己巨乱无比的房间里辟出一块小角落拍他们的“精致生活”，再比如在枕边放一只假手假装自己有男朋友，总之就是取景框里的内容和取景框外面实际发生的一切大相径庭。上面说的那些是比较好玩的例子，但如果严肃一点，就有可能是下面这样的：

一张照片胜过万语千言，同样一张照片经过摄影师的不同处理，完全会变成与真实拍摄的场景大相径庭的“虚构创作”。对于摄影，我们首先应该明白的就是摄影并不仅仅是对现实世界的还原，更多时候是可以被用作传递观点和表达意见的工具。所以，怎么让照片说话，让照片说什么话，就变成了非常难解的议题。

这小两百年一路走过来，摄影由最开始的对现实世界的描摹还原，到对发生事件、人群生活状态的完整记录（寇德卡等人所代表的老派人文纪实类新闻摄影），再到摄影师有倾向、有选择的表达陈述（当代新闻摄影、基于现实生活的艺术摄影：Christopher Anderson、川内伦子），再到如今，一张照片甚至可以完全脱离对现实生活的实际观察，完全来源于摄影师脑中的所思所想 （比如 Roger Ballen）……想想看，在摄影刚出现的时候，人们还为他究竟“算不算得上是艺术”而争论不休呢。

我们可以简单看两眼上面提到的那几个人的照片：

Josef Koudelka

https://www.magnumphotos.com/photographer/josef-koudelka/

Josef Koudelka，正经照片代表人物，在战乱的时候爬上坦克拍照片，抵着枪口一周拍了 5000 张底片 (Invasion 68: Prague)，这是所见即所得的忠实记录。

但后来，为了拍吉普赛人，他长年跟着他们到处流浪，从自己曾经的故乡捷克启程，最后拍遍了整个欧洲大陆 (Gypsies)，镜头前的被摄对象不再是陌生人，而是一个一个活生生的好朋友。跟他之前的项目相比，“吉普赛人”这组照片完全是个人向内的观照，他拍他们的生老病死，跟着他们喜怒哀乐。

寇老师很重视拍，但不太在意发表，因为他没有固定的居所可以随时冲洗胶片，所以就把照片都攒着，五六年发一次，一次发五六千张。他不挑相机，早期常用一枚 25mm 焦段的镜头，后来即便换镜头，也依然偏爱广角，没用过超过 50mm 焦段的镜头，小光圈，大景深，风格粗犷，但构图严谨，摄影界神话般的存在……现在 81 岁了，有点儿咳嗽，但依然在拍摄。

Christopher Anderson

https://www.christopherandersonphoto.com

Christopher Anderson，喜欢拍老婆，拍孩子。其实，老婆孩子最难拍，因为自己的老婆和自己的孩子怎么拍自己都喜欢，但让别人也同样喜欢就很难了，你想想朋友圈里的晒娃比赛看着有多痛苦就大概能明白了。当然了，最难的其实是让老婆本人满意，你想想自己女朋友看到你给她拍的照片的时候有多痛苦大概就能明白了，但 CA，最出名的一本儿画册就是Son，拍自己的老婆、孩子和老爹。

但我今天不打算说他纪实的这一块儿，我想说说他的商拍。他的商拍怎么拍怎么好看，不挑相机，什么牌子都能用，接 Apple 商拍的时候用 iPhone 也“哐哐”拍，不挑镜头，长焦广角都可以，全景深浅景深都可以，反正就是怎么拍怎么好看……他能把人的魂儿拍出来，看他拍的照片，我会有生理冲动。

前段时间，他给 Donald Trump 拍了一组照片，其中有一张肖像被用作为一期New York Times的封面，但彩色照片变成了黑白照片，全脸也变成了半脸，而大面积流传开来的，就是这张半脸的黑白照片，好像现在都没有人知道这张照片曾经是一张彩色照片了。这种大面积扩散的原因涉及到了具体人物的个性特征、历史和时代的背景、黑白照片相较于彩色照片更强烈的质感、还有画面的裁切能带给人眼的视觉冲击力。

所以，彩色转黑白只是为了“逼格不够，黑白来凑”么？所以，像一些“摄影原教旨主义者”所认为的“拒绝摆拍”或“不能裁切照片”有没有那么的不可动摇？所以，媒介、设计、文字说明这些东西，跟照片的关系是什么？有了这些问题以后，那么，照片到底是什么？

川内伦子

http://rinkokawauchi.com/

川内伦子，因为计划要举举例子嘛，想的是简单地提几个人，要风格各异，要有男有女，要有黑白有彩色，所以我跟 Lufus 就定了 Josef Koudelka、Christopher Anderson、川内伦子和 Roger Ballen，然后我们俩就开始定要分别展示这几个人的哪几张照片，说到川内伦子的时候就很逗：

“川内伦子选哪张好？蚂蚁？鸡蛋？烟花？睫毛？小鱼？滋水枪？西瓜皮？”

都是平凡生活里的平常东西，但在她的镜头下，这些平常的东西，既美好又哀伤。她常用一台禄来 (Rollei) 双反相机，6 x 6 的正方形画幅，极大的光圈，极浅的景深，拍摄的时候还会用闪光灯补光，以减小画面中的光比，平，淡，构图非常松散，但总能让人看完《月子 1》就想看《月子 2》，一直一张一张地翻下去。

Roger Ballen

https://www.rogerballen.com

Roger Ballen，作品介于绘画、图形、装置和摄影之间，那些奇奇怪怪的人、莫名其妙的动物和小孩儿涂鸦式的面具，异想与现实的界限模糊不清，是完全个人化的表达。

Ballen 的创作手法完全异于我们前文提到过的任何一位摄影师，他的画面并不来源于现实生活，而是先将自己脑海中构思出的画面实际画出来，配合其他物件搭好“片场”，然后再把模特（几乎都是他在日常生活里结识的流浪汉朋友和社会边缘群体）放进“片场”里指导摆拍，与其说他是摄影，不如说更像绘画。这一创作方式也是当代摄影艺术中重要的流派分支。

如果照片会说话，那么这些照片显然就是巴别塔轰塌的样子。更何况，这只是摄影众多门类中的窥豹四斑，大家经常会说我们平常人拍照片是为了记录生活，这当然没有问题，但眼界是可以再放宽一点点的。

要知道，摄影不只是记录，还有很多创造性的东西，而如果摄影是创造性的东西，那他就必然需要很多创造工具，比如光，比如后期，甚至还有置景。当然，最重要的就是相机。说到相机，就又会出现很多概念，其中有三样尤其重要，光圈、快门和感光度 (ISO)，这三样东西是拍照片的基础，所以，在接下来的的课程中，咱们会一一去了解。

也许有人会觉得现在大家大都是用手机拍照片，全自动的，打开相机 App “哐哐”按快门就行。但实际上，首先，这个课不是那种手机摄影课，其次，我也不是很想短期地教点什么摄影小技巧，这个我在开篇词里就说过了，因为即便学会了那些小技巧，拍出来的照片也还是破照片，用处不大。

其实，从现在很多手机摄影比赛中也能看出一些小道理，比如最有名的可能就是 IPPA (iPhone Photography Awards) 了吧，你有兴趣的话可以去看一看每年得奖的照片。即便 iPhone 的相机已经非常强了，但如果不从头了解一些必要的摄影知识，你拿着 iPhone 11 Pro 也拍不出当年 iPhone 5 的时代得奖的那些照片，那不是“摄影小技巧”能做到的。

从某种程度上来说，手机摄影要比相机摄影难得多，其实等于是人为地给自己的拍摄设置了障碍嘛。但是呢，其实这种“束缚”本身也是一种创造工具，这个话题很复杂，咱们往后找机会细说。

2013 年 IPPA 获奖照片

https://www.ippawards.com/2013-winners/

虽然这两节课说了很多看起来可说可不说的东西，说了很多技术性的或观念上的鬼话，搞得有点严肃，但话说回来，对绝大多数人来说，在现在这个时代，大家都拍照片，没有什么人把这件事儿特别当个事儿。这很好，大家只是享受其中，珍视自己手机里或相机里的照片，那些逆光黑脸，那些杯盘狼藉，那些到此一游，不管多劣质，他们依然留下了我们存在过和年轻过的证据。

我老师说过，每个人一生中都会拍出一两张绝世照片，只不过全凭运气。但是，摄影师的要求是要持续稳定地产出合格的照片，但我想应该很多人都没有立志要成为摄影师，更多的可能只是想学学怎么把照片拍好……

其实，拍照片这事儿是个没什么用的事儿，所以不可能也没必要按着脑袋逼着自己学，即便学上了，也没有谁能够跨过时间的鸿沟。所以，我想带你走一条溜溜达达的路，不抓耳挠腮，不急功近利。我始终觉得，拍照片这事儿，慢慢来，比较快。

我希望最后你至少可以持续不稳定或稳定不持续地产出合格的照片，找到适合自己的影像表达方式。之后，还是面对着那些我们存在过和年轻过的证据，加上我们而立不惑、爸妈变老、儿女长大的证据，把他们都留下来，而且是“漂漂亮亮”地留下来。

总结

这两节课，我们简单了解了摄影史，也对“影像时代的视觉语言”这一概念有了初步的认知。在接下来的课程中，我们会对光圈、快门、ISO 这三大件儿逐一进行讲解，让你掌握相机的基本操作。过程会有些枯燥，希望你能做好心理准备。但我相信，在这几节课之后，你对相机的基本操作就不会有什么疑问了，技术这关过了，咱们才能谈之后的事儿。

课后小任务

你可以去 www.magnumphotos.com 欣赏一下二十世纪中期以来，传统西方人文纪实摄影师们所拍摄的作品，找出自己喜欢的摄影师和他们所拍摄的照片，可以在评论里分享一下。在接下来的几节课，我会试着跟你一起破解破解他们的“拍摄秘密”，让你也尽可能地有能力去模仿拍摄出和他们类似的经典照片。

我们下节课见。

03 | 光圈与景深：拍照片可以不对焦？

你好，我是小麥。

今天这节课我会带你了解相机操作的第一个基本概念——光圈，让你知道光圈是什么，它是怎么影响我们的拍摄结果的，我们又该怎么掌握它，并由此展开到对“景深”这一概念的探讨。在学习完这节课以后，你会彻底搞清楚那些摄影师是怎么仅靠调节光圈就让眼前明亮、刺眼的画面变成柔和、昏暗的成片的，还有那些背景虚化的照片是怎么拍出来的。

我们先来一起看看光圈是什么。

在 iOS 7 之前，iPhone 的相机 UI 是这样的：相机启动，这些小叶片旋转着打开，按下快门，这些小叶片旋转着合上，搞得很多人都觉得相机里的快门长这个样子。事实上，这也确实是快门，是快门结构的一种——镜间快门，但目前市面上我们常见的相机的快门都不长这样了，更何况现在应该也没有有快门机械结构的手机相机了，手机相机用的是电子快门。所以从 iOS 7 开始，当 iOS 不再执着于“拟物风格”的 UI 了，这个动画效果就被改掉了。但这些小叶片曾经给我造成过困惑，我相信还会有其他人跟我有一样的误解，我们觉得只有快门才长这个样子，以至于之后见到相机里光圈的叶片结构的时候，误以为光圈是快门。

虽然我们现在已经不用镜间快门这种叶片结构的快门了，但我们常用的相机里还有另一组不得不用的叶片结构，那就是：光圈 (Aperture)。

光圈是镜头里用来控制镜头孔径大小的部件，它和快门协同工作控制进光量。对于一枚成品镜头，我们不能随便改变镜头本身的直径，但我们可以在镜头里放一些多边形叶片，它们围成一圈儿，中间留个孔，我们可以通过改变它们的收缩幅度以控制中间那个孔的大小，然后以此控制镜头的通光量。

通过改变镜头中间可以收缩的孔的大小（光圈）
控制通光量

看上面这张动图我们会发现，通过改变孔的大小，我们可以掌握通光量的多少。孔越小，通过的光自然就越少，相机的感光元件因为接收到的光少了，画面就会越暗。反之，孔越大，通光量越大，画面也就会越亮。

快门和 ISO 不变
光圈从大到小画面的亮度变化

我们通常用 F 值来表示光圈大小，它的计算方式是：光圈 F 值 = 镜头的焦距 / 光圈口径。但这个公式并不重要，你只需要记住，F 值小的是大光圈，F 值大的是小光圈。

注：最学术的写法应该是“f 值”，相应的各光圈值是应该是 f/2、f/2.8、f/4、f/5.6、f/8、f/11、f/16 等，但为了文字在视觉上协调，我在下面的课里都直接写成了 F2、F2.8、F4、F5.6、F8、F11、F16 等……这样写没有错误，只是不够学术，特此说明。

光圈除了可以控制通光量，也可以控制景深 (Depth of Field)。

相机在完成对焦以后（对焦：指的是拍照前，调整对焦点到相应的距离位置上，以使拍出来的照片清晰），其实不光焦点上的物体是清晰的，焦点前后一段距离内的物体也是清晰的。这个距离范围，就是景深。

比如，我用一枚 50mm 焦段的镜头，在光圈 F4 的情况下，拍摄距离我 1.5m 远的物体，我把对焦点设置在 1.5m 上，但不仅仅正好在 1.5m 这个点上的物体是清晰的，在距离我 1.4m 到 1.6m 这个距离范围内的物体，也同样会是清晰的。而这 20cm 的距离范围，就是景深。

景深产生的原理图

在不考虑镜头焦段的情况下，同一枚镜头，光圈越大，景深越浅（照片中清晰的范围越小）；光圈越小，景深越大（照片中清晰的范围越大）。

从左到右，光圈逐渐缩小
光圈 F2.8，背景模糊明显
光圈 F16，“威利汽船”与背景“CHAOS”一样清晰

我们常说的什么背景虚化，其实就是大光圈搞出来的，好多人最早买相机的原因之一就是为了拍出那种照片。虚化这个东西对大家有着特别的吸引力，原因就在于它不同于我们日常的视觉体验，能让我们创造出独特的视觉效果。除了让背景虚化，有创意的摄影师们也会利用景深的原理，让前景虚化，作为创意手段。

Gueorgui Pinkhassov

总而言之，一个合格的摄影师可以恰当利用镜头虚化所带来的视觉效果，主动控制虚化范围，来拍摄独特的作品。

如今，各路手机的相机 App 里也都有了人像模式 (Portrait Mode) 或者大光圈模式 (Aperture Mode/Bokeh)，靠算法模拟光学虚化，以制造柔美的模糊背景。但不得不说，虚化原本只是相机镜头的光学特性，而大家如今对它过分的追求，让“虚化”变成了一股“妖风”，也让越来越多的糖水片大行其道。

虽然大光圈被无数职业摄影师所厌恶，但依然有很多惯用大光圈的摄影师，利用这一特性拍摄出了好多优秀的作品，比如川内伦子。她会巧妙地利用背景虚化突出拍摄主体，而足够近的距离也会诱导观众去关注被摄物体更细微的纹理、质感、形状等，然后利用大家对这些内容的关注，来传达自己细微、温柔、童真之类的情绪。应该说，背景虚化从来不是单纯地为了屏蔽画面中的干扰因素而存在的，虚化的背景本身也要作为画面中的一部分进入我们的考量范围。在川内伦子的照片里，我们能清楚地发现虚化掉的背景更像是纯净的色块儿，让画面更加简洁。

但对于新闻摄影或纪实摄影来说，小光圈可以说是标配，因为摄影师首先要保证的就是画面内容的完整性，该拍到的东西一定要都拍到。这自然导致了摄影师会选择小光圈，没有那么多虚化，从前到后通通透透清清楚楚，比如布列松、卡帕、寇德卡等一众纪实系摄影师。

在知道了景深的知识以后，我们就可以讲讲景深陷阱这个概念了。

景深陷阱也叫陷阱对焦，指的是在手动对焦的情况下，提前预估被摄主体与相机之间的距离，利用镜头小光圈所带来的更大的景深范围，在被摄主体进入这个景深范围时，不需要再临时对焦，而直接进行拍摄。

比如：我用一枚 28mm 的镜头，F16 的小光圈，把对焦点提前设置在距离我 1.5m 远的地方，由于 28mm 的镜头在光圈 F16 的时候，本身自带的景深范围是 0.8m-15m，也就是说，尽管我的焦点设置在了离我 1.5m 远的那个点上，但实际拍摄的时候，所有落在 0.8m-15m 这个距离范围内的物体都是清晰的，因此我根本不用花时间让相机进行对焦。

这样做的好处是，在实际拍摄的过程中，我们可以完全省略对焦这一环节，只需要利用“景深范围内所有物体都是清晰的”这一光学特性，就可以提前构图，可以手起刀落迅速拍摄而不用半按快门等待相机进行自动对焦。

再快的自动对焦，也没有不对焦快。实际拍摄时，哪怕 0.1s 的耽搁都会让你眼睁睁地看着画面转瞬即逝。景深陷阱是所有熟练掌握相机操作的摄影师在拍摄的时候常用的技术手段，只需要提前设置好光圈，就可以专注于构图，等待拍摄时机到来，直接按快门，不用再担心照片是否合焦。为了保证足够大的景深范围，小光圈自然也就是陷阱对焦的标配。

说到景深陷阱，自然就要提到景深标尺。我们怎么能知道在设置好光圈和对焦点以后我能得到的景深范围究竟是多少呢？

不知道你在用相机的时候有没有注意过相机镜头上有这样一个标尺，一般由三排数字和一个刻度标尺组成。中间两排数字是距离标尺，以英制单位制 ft（英尺）和国际单位制 m（米）标注，同时指代对焦距离和景深，你熟悉英尺就看英尺，你熟悉米就看米。最上方是光圈值，剩下的那一个刻度尺，表示的就是在相应光圈下的景深范围。

景深标尺的用法是：先看刻度尺上的主刻度，主刻度指向的正上方表示当前的对焦距离，多少英尺或多少米，而对焦距离的正上方表示当前的光圈值。先确定光圈值是多少，然后在主刻度上找到同样光圈值的左右两个刻度，这两个刻度对应的上方数值就是景深范围。

比如这是一枚 Leica 35mm 镜头，它上面刻着景深标尺。这枚镜头光圈开在 F5.6，对焦点设置在 ∞（无穷远），观察景深标尺可知，光圈开在 F5.6 时，大概 7.5m-∞（无穷远），都是清晰的景深范围。

再细致一点地说：先看光圈，设置在 F5.6 上；再看对焦距离，设置在 ∞ 上；接着看最下面的标尺，有两个 5.6，这两个 5.6 的标尺指向了上面的距离数值；最后看，左边的 5.6 基本指向了 5m 和 10m 的正中间，我们可以认为那大概是 7.5m，右边的 5.6 指在了 ∞ 的右边，也就是说大于 ∞。

所以，我们可以说，这枚镜头在光圈 F5.6、对焦距离设置在了 ∞ 的情况下，景深范围是 7.5m-∞ 。

景深标尺惯常用在旁轴相机上，是 Leica 的主要贡献之一。这也是为什么大量纪实摄影师惯用 Leica 的原因：景深范围直观可见。

虽然现在各大相机厂商在自动对焦的速度和精度这两块儿下了很大的功夫，比如 SONY 的 α7R Ⅳ，567 个相位对焦点，425 个对比度检测对焦点，全时眼控对焦，最快对焦速度零点几秒，但很多时候，我们差的就是那零点几秒，就是那半按快门等待相机自动合焦的瞬间……我们经常会说，“一旦你看见了，你就拍不到了”，说的就是这零点几秒的事儿。拍小动物，拍孩子，抓拍人脸上瞬息万变的表情、神态，还有人物的动作、体态，没有那零点几秒的对焦时间预留给你，所见的一切都会转瞬即逝，所以这时景深陷阱就变得非常好用了。

拍照片拍到最后经常靠的是直觉，这个直觉来自于长时间的视觉训练，可能一刹那间，你敏感的眼睛就会告诉你，眼前出现的这个画面构图是正确的，取景器里出现的元素都在它们应该在的位置上了，而在这个时候，你根本不会有时间再去慢慢思考，慢慢构图，慢慢调整光圈，然后慢慢对焦。

在你熟练掌握景深陷阱的用法后，你只需要心无旁骛地时刻关注取景器，当你觉得取景器里的一切都对了，或者说在你预判取景器里的一切马上就要都对了的时候，直接按下快门，就不会再有错失机会和画面的烦恼了。

总结

在今天这节课里，我们讲了光圈、景深与景深陷阱三者间的关系。F 值越大，光圈越小，进光量越少，画面越暗，景深越大（画面越清晰）；F 值越小，光圈越大，进光量越多，画面越亮，景深越浅（背景会模糊）。

虽然光圈大小会直接影响景深，但影响景深范围的不仅仅只有光圈这一个因素，其他还包括物距、画幅（感光元件大小）和镜头焦段。

物距指的是相机离物体的距离，物距越近，景深也就越浅，这跟人眼的自然视觉是一样的。想想看，你在盯着一个物体的时候，是不是离它越近，它之外的事物就会变得越模糊？

关于画幅，我们在后面的课程专门讲到相机的时候，会重点说一说它是怎么影响景深的，这节课就暂且先不说了。

至于焦段是如何影响景深的，不同的焦段又有什么不同的用法，那就是我们下节课要讨论的内容了。在完成下节课的内容学习后，我相信会解决一切你在选择和使用镜头方面的纠结和苦恼。

课后小练习

在 ISO、快门速度不变的情况下，使用最大光圈和最小光圈分别对同一画面进行拍摄，观察两张照片的明暗变化。

使用相机的光圈优先模式（相机拨盘上的 A 档 /Av 档），在 ISO 不变的情况下，使用最大光圈和最小光圈分别对同一画面进行拍摄，观察两张照片的景深变化。

在光照条件充足的情况下，将光圈固定设定在 F8 以上，尝试使用景深陷阱，在不进行对焦的情况下，到户外进行拍摄，抓拍街上转瞬即逝的画面。

我们下节课见。

04 | 镜头焦段与实际运用：你拍到的是你看到的么？

你好，我是小麥。

上节课我们说到，影响景深的，除了光圈，还有物距、画幅和镜头焦段，这节课我们重点要讲的就是镜头焦段是如何影响景深范围的。与此同时，我们也会讲解不同的镜头焦段在对同一画面进行拍摄的时候，成片会有什么区别，以及由此衍生的实际应用。

我们先来看一看下面这张图，这是不同焦段镜头的不同视角，广角镜头的视角非常广，但拍不了那么远，长焦镜头虽然拍得远，跟望远镜似的，但是视角非常窄：

我们再来看一张实拍例图：

站在一个地方不动
分别用不同焦段拍向前方

简单来说，镜头焦段越长（数字越大），景深越浅，视角越窄；镜头焦段越短（数字越小），景深越大，视角越广，这也就是为什么主流新闻摄影大都使用小广角或者标准镜头进行拍摄 (24mm-70mm)。

因为新闻摄影在保证一张照片能够拍到更多内容、包含更多信息量的同时，还要保证拍摄主体鲜明，那通常来说，摄影师就会离拍摄主体很近，那这时候广角镜头就可以兼顾两者。

另外，为了保证新闻照片的准确无误，摄影师也需要画面从前景到主体到背景全都清晰。这几个因素加在一起，拥有大景深范围的小广角镜头就成了新闻摄影师的首选。尤其是再考虑到新闻拍摄的场景，会有室内、夜晚这种光线昏暗的环境，要保证画面不糊，快门速度也不能太慢，所以摄影师就只能在光圈上妥协，通过把光圈开大的方式保证画面纯净、清晰、没有拖影。

但上节课我们讲过了，光圈一旦开大，画面里就有了景深，有了虚化，这时候，大景深范围的广角镜头就又有用了，因为镜头越广，景深越大，自然就能保证画面全景深范围内的清晰度。

Bruce Davidson

这是 Bruce Davidson 拍摄的马丁·路德·金。观察画面我们可以发现，通过使用 28mm 小广角镜头配合小光圈，保证了摄影师在离主体（中间下方麦克风前的马丁·路德·金）足够近时，也能拥有全景深的景深范围。最右侧黑人离摄影师不到半米，但依然能和背景一样保持足够的清晰，这就是广角镜头带来的好处。如果换成长焦镜头远距离拍摄，就不会有这样的临场感，身后的工作人员也会由于浅景深而被模糊成一片。

Alex Webb

Alex Webb 习惯用 35mm 的标准镜头。观察画面我们可以发现，他把对焦点大概设置在右侧第二个被阳光照亮的白人小孩处。利用小光圈， 他得到了全景深的景深范围，35mm 镜头也保证了尽管他把对焦点设置在了远处，但前景两个黑人小孩儿的半身也足够清晰。

观察上面两张照片，我们可以得出这样的结论：广角和标准镜头，因其自带的大景深范围，使得摄影师在抵近拍摄时也能更容易地保证画面从近到远都保持可接受的清晰度。配合小光圈使用，加上景深陷阱，使得快拍变得更加得心应手，让摄影师可以完全忽略“对焦”这件事，专注于取景器，进行复杂构图。这些特性结合在一起，就让短焦段镜头成为了新闻摄影和纪实摄影的首选。

我们下面再来看看长焦镜头的特性。

简单来说，长焦镜头就是能把离我们很远的画面给拉近的镜头。那些我们经常在旅游景点里见到的“长枪短炮”，都属于这个范畴。它景深浅，视角窄，成像大，在同一距离上能拍出比标准镜头更大的影像，但由于视角窄，牺牲掉的就是主体外的其他画面信息。而因为景深浅，所以就很容易制造虚化效果，拍摄人像的时候通常能把背景完全虚掉。加上它相比广角镜头，透视变形较小，拍到的人物更像我们眼睛实际看到的人物大小和透视状态，因此很多摄影师就喜欢用长焦镜头来拍摄人像特写。

这张照片拍的也是马丁·路德·金被一堆人围着，跟 Bruce Davidson 那张不一样的是，这张是用长焦镜头拍的。很明显，由于没有广角镜头的那种景深透视，照片本身就少了广角镜头能给人带来的临场感，看起来很平实，没有戏剧张力了。那又由于视角很窄，画面虽然更有效地突出了拍摄主体，但照片里只有马丁·路德·金这一个完整人物，背景里的其他人都被裁切掉了，因为长焦镜头能拍到的画面范围非常有限。

长焦镜头还有另外一个特点，就是可以压缩画面，压缩空间感。

Beverly Joubert

上面这张照片，这俩狮子看起来贴在一起了，但其实并不是这样，这就是因为长焦镜头有压缩空间感的功能，把前景中景背景强行压成一层，减小他们在画面里的距离感。在拍野生动物的时候，我们很难跑它们跟前拍去，只能离老远拿一长焦狙它们。另外，由于长焦镜头成像的景深很浅，所以摄影师可以比较容易地模糊掉背景，主体合焦，分毫毕现，让大家的注意力都集中在小辛巴身上，而辛巴后面的木法沙，就糊掉了，那就是个背景墙。

Tim Laman

上面这张图也是典型的长焦镜头成像，非常浅的景深，鸟清楚，背景糊成一片，只突出主体，主体把整个画面都给占满了，其他的都不重要。我们常听说的“打鸟”大概就是这种，只是一般老法师们“打”出来的鸟看着都比较土，没这张这么好看……我不是说鸟好看不好看啊，是说照片好看不好看。

说到压缩空间感，我们可以再来看一组实拍例图：

分别用不同焦段拍摄
但保持主体在整个画面中占比不变
注意观察背景变化

这是用不同焦段拍摄同一主体，同时还要保证这个主体在画面中的占比不变。我们可以观察一下背景。随着焦段越来越长，画面视角越来越窄，虽然主体大小没有变，但背景能拍到的东西越来越少。拿第一张 16mm 的跟最后一张 200mm 的对比，我们再翻回头去看一看马丁·路德·金那两张，你就明白什么叫视角窄了。另外，除了视角窄之外，注意看这个塑料雕塑的右边，有一块 MOUSSY 的广告牌，画面中这个塑料雕塑的大小没有变，但随着焦段越来越长，那块 MOUSSY 的广告牌越来越大。而且，在 16mm 的时候，我们能看出来雕塑和广告牌非常明显的前后关系，但在 200mm 的时候，这种距离感就不那么明显。所以，如果我们想平衡主体和背景的视觉大小关系，平衡主体和背景的视觉前后关系，通常都能靠使用不同焦段的镜头来实现。

插一句题外话，最后三张，尤其最后两张，特别是最后一张，200mm 的那张，画面元素没有跟前面的几张保持一致，这是因为，200mm 太长了，我已经跑进这个小人儿街对面的店里去拍了，所以拍到了一些挡在了镜头前面的店里的东西。所以我们也可以对比第一张和最后一张，借机感受一把什么叫临场感。

好，说回来，总结一下就是，长焦镜头由于景深浅、视角窄、畸变小，广泛应用在特写拍摄上。因为景深太浅，所以摄影师很难通过设置景深陷阱的方式用它来快拍，基本都是离得比较远的那种，然后更多依赖自动对焦，所以野生动物、星星月亮、打鸟采荷，拍这些离我们有距离的东西，通常首选都是长焦镜头。

但这样的规律也不是一成不变的，比如我们来看下面这几张图：

Christopher Anderson

这几张图是 Christopher Anderson 使用 200 mm-500 mm 焦段的超长焦镜头在街头快拍所得的人像特写。他利用超长焦镜头的浅景深，完全忽略掉背景和其他元素，只将重点放在人脸或者身体局部上，然后用虚化的背景颜色塑造氛围。

Bruce Gilden

这张照片是 Bruce Gilden 用 28mm 的小广角镜头配合闪光灯拍摄的人物肖像特写。他利用 28mm 镜头的景深、畸变和宽视角，把相机抵到人脸上拍，一是即便这么近，都没有过多的虚化，二是可以把人脸拉得贼长，让本来就有点奇形怪状的拍摄对象变得在视觉上更加刺激。

闫璐

这是我老师在新西兰的一张“到此一游”照。她用长焦竖构图的方式拍摄多张，然后进行后期合成，最后搞出一个超广角的画面。这样拍摄，像场很平，没有单纯用广角镜头拍摄宽幅画面的时候的那种畸变拉伸。另外，照片可以放大到很大，放大以后甚至可以看清她的表情和光柱里的水雾。

这几张照片分别就是不同摄影师利用不同镜头自身的光学特性，打破固有观念后拍摄出的观感完全不一样的照片。

基本讲得差不多了，那这节课的最后一趴，让我们把上节课没说完的话说完。

上节课我提过一嘴手机厂商，因为虚化跟我们的自然视觉不太一样，长焦带来的画面压缩感，或者说“我站在这儿，但我能拍那么老远的东西”也跟我们的自然视觉不太一样，才让大家都觉得新鲜。所以这就导致了现在应该是几乎所有手机厂商吧，都玩命在“人像模式”或者“超长变焦”这一类花里胡哨的功能上下功夫。厂商说这是用户的需求，但用户自己真的有这样的需求么？

这些功能都是算法不断升级的产物，技术无罪，而且科技进步得快总体来说是个好事情，只是在这个越来越“自动化”“傻瓜化”和“贩卖化”的时代，我觉得我们多少应该保持一点警惕。

就跟买东西一样，现在商家都特别会卖东西，没有需求创造需求也得把不是需求的需求给卖出去，让你觉得你需要这个你需要那个，然后一堆购物节，一整年就买买买，家里破烂越来越多。但说实话，我们能有多需要那些东西？我们的选择是不是有点太多了？在冷静下来的时候，我们都可以好好问问自己：我到底是想干嘛？

说回用手机拍照片，我们需不需要只要一拍人就把“人像模式”打开？那个虚化的背景是我们自发需要的，还是“既然有这个功能我就用这个功能，反正以前见得少”？我们需要不需要只要一拍夜景就把“超级夜景”打开？那个把夜里拍成白天的夜视仪效果，是我们自发需要的，还是说“别人都觉得把夜景拍成这样叫好看，所以我就这么拍”？我们需要不需要拍什么东西都站在原地拍，拿一手机 pinch 来 pinch 去，放大缩小，靠一万倍“超长变焦”，站在这个山头，非得拍那个山头的事儿？

这些看似方便的功能，在我们过度依赖它们的时候，我们很可能就谁都不会拍照片了。我说这些话不针对所有人，因为我知道有些人不是很在意这个，拍照片就是为了好玩，这当然没有问题，因为每个人都有自己在意和不在意的东西。但你是报了这个课的，显然就是对拍照片这件事或多或少有点在意，想好好拍照片。所以我这些话是跟你以及跟和你一样的人说的，我们要警惕，我们要知道自己的需求，我们要清楚自己到底想干嘛，而不是被算法、广告营销和大众审美给带跑偏了。

那么用手机拍照片，它究竟有什么优势？

先说最好理解的一点：可以炫技。就是说，在不考虑输出和放大的情况下，在用手机屏幕看照片的情况下，让手机拍出来的照片看着跟用相机拍的似的。这需要你非常了解摄影的基本知识，而且还要熟悉手机相机的功能和成像限制，随机应变，灵活运用。

接下来，说一个手机相机的特性，同时是限制也是优势，那就是：底小。底小的意思就是感光元件小。上节课我们也提到过，照片的景深跟感光元件的大小有关，简单说，就是底（感光元件）越大，景深越浅，底越小，景深越大。

手机相机的镜头光圈又都很大，前几年 F2.0 和 F1.8 是标配，现在有些厂商能把手机相机镜头的光圈做到 F1.4，这么大的光圈，如果在全幅相机上，景深会非常浅，但在手机上就不会，因为手机相机的镜头焦段很短，而且底非常小。这也就是说，手机上的相机既能保证进光量，又能保证大景深，这是我在相机上梦寐以求而不得的效果，所以我可以在光线没有那么好的环境里拍人像特写，同时还能保证背景的清晰度。

虽然底小能帮我们拍出一些相机都很难达到的效果，但我刚才还说，底小也是限制，这个我们会在第八节课的时候说到。

再来，手机相机的镜头是一个定焦镜头，就是说，不能进行物理性的光学变焦，如果不瞎用什么“超长变焦”功能的话，非常适合练取景。如果长期使用定焦镜头，你会对你的设备产生肌肉记忆：你会知道你一打开相机能拍到多大的画面；你会知道如果你想拍一个人的半身像，你需要离他多远；你会熟悉镜头本身的透视和畸变特性，在拍摄相应题材的时候有效利用。这些都是拍照片很好玩的事情。

最后，手机相机的最大优势其实还是便携，还是快。我们时时刻刻把它们揣在兜里，很多时候，它就是我们唯一的拍摄工具，因此，只有快拍记录才是手机摄影的真正优势。当然，前提是你要非常了解你的手机相机，跟了解相机是一个道理，只有了解了自己的拍摄设备，他们才能为你所用。

再强调一遍，来上这个课的，是想学怎么正经拍照片的，所以我仅从正经拍照片的角度看，我希望你不要被“自动化”和“傻瓜化”带跑偏，要知道自己真正的需求是什么。我也会用“人像模式”，我也会用“超级夜景”和“超长变焦”，但我知道我为啥要用，而且会很清楚在什么情况下用效果会比较好。知道了原因，这些技术才能变成为我服务的技术，而不是牵着我鼻子满世界瞎转悠的技术。

总结

焦段和景深的基本知识已经被我们说得差不多了。焦段越长，视角越窄，景深越浅，透视畸变越弱；焦段越短，视角越宽，景深越大，透视畸变越强。通过对镜头焦段的了解，配合对光圈和景深陷阱的使用，摄影师可以在不同题材、不同拍摄环境中引导大家关注他想要大家关注到的视觉重心。在完成这节课的学习以后，我相信会基本上解决掉你在镜头选择、镜头使用方面的纠结和苦恼。

那下节课，我们就要开始讲快门了，希望可以解答你另外一些仅通过调节光圈而无法解决的实际拍摄问题。

课后小练习

熟读附录，了解附录中的不同镜头焦段和它们各自的景深范围，并尝试选择一款适合自己的镜头，利用它的景深范围进行拍摄。这个附录非常炸裂，上节课的评论区里好多人都在问怎么才能知道自己所用镜头的景深范围，现在好了，看表格就好。而且，可以把表格下载下去，有用了就查一查，多查一查就熟了，熟了就不用再看这表格了，等你不用再看这表格了，就说明你完全会了。

附录

（仅针对全画幅）

我们下节课见。

05 | 快门：你看到就能拍到么？

你好，我是小麥。

在第三四节课，我们比较完整地了解了光圈和镜头的基本知识。光圈当然很重要了，但在很多情况下，只调光圈是无法满足你对照片的期望和设想的。

比如，光圈已经被我们调到最大了，但乌漆嘛黑的屋子拍出来还是乌漆嘛黑，伸手不见五指的夜晚拍出来还是伸手不见五指；再比如，拍小动物，光圈已经调到最小了，已经没有景深问题了，就是说没有前后景的虚化了，我可以用景深陷阱抓拍了，但他们上蹿下跳跑来跑去，每一张照片虽然画面里的其他东西都是清晰的，就是那些不动的东西，但我要拍的不是它们呀，我要拍的是这个小畜生，可是我拍不好，我拍出来的都是他跑来跑去的拖影。

那这时候，就是快门的事情了。

我们之前提到过，光圈控制光的方法是控制通光量——孔开得大一点，能钻进镜头的光就多一点；孔开得小一点，能钻进镜头的光就少一点，但如果少了“时间”这个因素，光圈控制光线的作用就失效了。比如说，我可以让这个孔一直开着，开一万年，也就是说让相机曝光一万年，这样一来，光圈再小，也挡不住相机接收了一万年的光。所以，这个时候，我们就要靠快门来控制相机睁眼的时间。

快门是相机里用来控制光线照射在感光元件上时间长短的装置，它挡在感光元件前面，它打开，感光元件才能被射进镜头里的光照到；它关上，就跟相机闭眼了差不多，感光元件就瞎了。换句话说，快门控制的就是曝光时间的长短。

单反快门的操作原理
按下快门，反光镜上翻，快门帘打开
光线照射在快门帘后的感光元件上
然后快门帘关闭，光线被阻挡在快门帘外
反光镜落下

快门有两种，一种就是我第三节课最开始提到的 iOS UI 的那种，叫“镜间快门”，还有一种，也是现在最常见的，叫“焦平面快门”，这个简单知道一下就好，目前不重要。

在其他参数不变的情况下：

快门速度越快，等于一次快门帘打开的时间越短，等于传感器接收到的光线越少，等于曝光时间越短，等于画面越暗，也基本等于画面会更“实”，不容易出现被摄物的拖影，不怕手抖患者，不容易拍虚。

而快门速度越慢，等于一次拍摄的时间越长，等于传感器接收到的光线越多，等于曝光时间越长，等于画面越亮，容易出现被摄物的拖影，容易拍“虚”。当快门慢到一定程度，就会用到三脚架，如果不用三脚架，就需要传说中的“铁手”了，就是说，要把相机端得很稳，以避免拍虚。但“铁手”通常也就 1 秒之内铁，1 秒或更长的曝光时间，什么铁手也没戏，还是得三角架。

我们知道光圈用 F 值表示，而快门通常就是一堆分数。1/2、1/4、1/8、1/15、1/30……比如我现在用的 SONY α7RⅢ 基本可以一路分数儿到 1/8000，这指的是多少分之一秒，1/8000 = 八千分之一秒，计作 1/8000s，也就是说快门的开合时间只有 1/8000s。

除了多少分之一秒之外，等于或大于 1 秒的快门速度会被写成 1"、2"、4"、8"……这样一路到 30"，然后相机上会出现一个“BULB”的提示，这个 BULB 我们后面会说到。

细心观察我们会发现，相邻的两个数值是 2 倍的关系，比如 1/8s 的下一档是 1/4s，1/4s 就是 1/8s 的两倍，所以如果我们把快门从 1/8s 调到 1/4s，这就叫调慢了一档快门，在其他条件不变的情况下，也等于是调高了一档曝光（因为 1/4s 要比 1/8s 慢，快门开合时间长了一倍，进光量自然就比 1/8s 多了一倍）。反过来，1/8s 是 1/4s 的一半，如果我们把快门从 1/4s 调回了 1/8s，这就叫调快了一档快门，同样的道理，就等于是调低了一档曝光。

注：以下部分主要讲述“步长”这一枯燥概念，不知道也不影响实际操作，如果你不感兴趣可以直接略过。

在胶片时代，由于胶片本身对光的敏感度比不上现在数码相机的感光元件，所以快门速度都以 2 倍的比例分割。但现在随着数码技术的发展，数码相机的感光元件对细微光线的变化极其敏感，这就导致了快门速度也需要更加细致的切分。所以，现在的数码相机不再像曾经的胶片相机一样，与 1/8s 相邻的两个快门速度是 1/4s 和 1/15s，而是会出现 1/6s、1/10s 这样更细致的快门档。我们管之前 2 倍比例分配快门的方式叫“1 步长”，而现在的相机，基本都是“1/3 步长”。拿 1"和 2" 来举例子，这两档快门中间隔着的 1.3" 和 1.6"，这俩数其实基本上就是把 1" 和 2" 中间的那 1 秒的时间分成三份，这样分的话，步长就是 1/3。

快门有步长，其实光圈也有步长，一般在一台相机上，如果快门的步长是 1/3，那么光圈的步长也是 1/3。我们在第三节课提到过很多光圈值，尤其是附录里，我选了 F1.4、F2、F2.8、F4、F5.6、F8、F11、F16、F22 这些光圈值。在其他条件不变的情况下，相邻的两档光圈值之间相差一档曝光，先不管这些数为什么是这些数，只单纯从数值上来看，相邻的两个数，他们基本上是 1.4 倍的关系。但就像 1/3 步长的快门一样，相邻两个光圈值的步长也可以变成 1/3，而不是直接就 1.4 倍了。也就是说，F1.4 和 F2 之间的光圈值可以变成 F1.4、F1.6（1.6=1.4+(2-1.4)/3）、F1.8 （1.8=1.6+(2-1.4)/3）、F2。因此，根据 1/3 步长计算可得，F1.4、F2、F2.8、F4、F5.6、F8、F11、F16、F22 的完整版应该是 F1、F1.2、F1.3、F1.4、F1.6、F1.8、F2、F2.2、F2.5、F2.8、F3.2、F3.5、F4、F4.5、F5、F5.6、F6.3、F7.1、F8、F9、F10、F11、F13、F14、F16、F18、F20、F22……F32……F45……F64。

常见的步长是 1/3，比较少见的也有 1/2 步长，原理是一样的，不再展开说了。

说回快门。快门快，我们可以拍什么？比如拍孩子和小畜生，比如拍各种运动，比如把倾盆大雨定格成满屏的水珠，比如把高速运动的子弹凝固下来。

Darren Jew

Unknown

Unknown

而快门慢，我们可以拍什么？比如夜晚街道上车灯的拖尾，比如星空的星轨，比如丝绸一样的瀑布和镜面一样的湖海，比如光绘，就是拿一仙女棒什么的在空中画个心写个字，相机能记录下你手里那个光源的整个运动轨迹。

Unknown

Unknown

Unknown

Unknown

Unknown

Unknown

毕加索在光绘

通常，高速快门是为了定格住运动中的物体的某一瞬间，捕捉人眼看不见的细微动态。而慢门则是为了突出物体的运动轨迹，将细微动态通过长时间曝光，变成超越人眼自然视觉范围的画面。

所以，从这节课开始，我们就应该明白一件事情：机器视觉跟人眼的自然视觉，完全是两码事，我们要习惯用机器视觉来思考如何拍摄。

杉本博司有一个系列叫《剧院》，他去到很多曾经辉煌、如今没落的剧院，用长曝光的方式拍摄剧院舞台上的屏幕。屏幕上会放电影，他从电影开始的第一秒打开相机快门，直到电影放映结束，才关闭快门，用长曝光的方法，拍到了一块又一块纯白发亮的屏幕和一座又一座被屏幕点亮的肃穆浑然的剧场内景。

人的自然视觉永远无法看见那样精巧的画面。想拍摄这样的画面，需要摄影师清楚了解摄影操作所涉及到的各项参数，以及该使用什么样的摄影技巧，再根据设想中的画面，合理安排这些参数。只有在切实拍过一张长曝光照片后，你才会明白，发光的物体在经过几小时的长曝光后会变成纯白，而黑色不发光也不反光的物体，永远都是黑的。那些在昏暗的剧院里无法被肉眼看清的纹理，由于长时间曝光，会变成照片里分毫毕现的图形细节，这完全超越了我们自然视觉的范围。我们经常会说“你看得见的你拍不着，你拍得着的你看不见”，这就是机器视觉区别于人眼视觉特别典型的一个例子。

杉本博司用的是 8x10 大画幅胶片相机，跟我们常见的数码相机略有不同，所以他的长曝光有他的操作方法，但原理等同于数码相机上的“B 门”，也就是我上面提到的那个 30" 之后相机上会出现的“BULB”提示。Bulb 的原意是“球”，指的就是过去拍照片时，拍照片师傅手里捏着的那个橡胶球。

橡胶球操作快门线，一捏橡胶球，就等于摁下快门

橡胶球是用来控制快门的，所以数码相机上这个 BULB 档就等于捏橡胶球。如果你按下快门之后不松手，BULB 档可以让快门打开以后不合上。直到你松手，快门才合上，相机才停止曝光，我们才结束拍摄。相应的，配合快门线和快门线上的释放锁，我们就可以进行长达几个小时的曝光，然后还不用占着手一直按着开门。

杉本博司《剧院》

所以，BULB 档是拍光绘、星轨、闪电、烟花的必备。拿星轨举例，你爬上高山，先把帐篷支好，然后把相机架好，调整好参数，拿着快门线按一下，快门打开，用释放锁锁住，快门一开开一夜，你不用一直盯着，也不用一直按着快门键，你可以进帐篷睡觉，早上起来把释放锁松了，这就结束了持续了一整夜的拍摄。

最后要提到的一个小知识点叫安全快门。所谓安全快门，指的是只要保证快门速度比安全快门速度快，就基本上能保证画面不会因为手抖而拍糊拍虚。

安全快门速度取决于你所使用的镜头焦段。它的计算方式是：安全快门速度 = 焦距的倒数，也就是安全快门速度 = 1 / 焦距。比如在全画幅的机身上使用一枚 50mm 的镜头，那么安全快门速度就是 1/50s。如果选择 1/125s 或者 1/250s 或者更快的快门速度，就能够保证拍摄的稳定性。反过来，如果选择 1/30s 的快门速度，那就有可能会出现因为手抖而“拍虚”的情况。

但实际上，安全快门没那么绝对。如果你练就了一双铁手，特别稳的那种，安全快门这个概念对你来说有可能就没那么重要。我之前用 70mm 焦段的镜头拍过曝光时间 1/3s 的照片，一点儿没虚，手就是这么稳，没辙，哈。

好了，现在光圈和快门两员大将我们都比较清楚了，我们也知道了焦段、物距、景深这些概念，接下来就可以讲一讲它们能怎么打配合了。

先从最简单的说起。

如果我想曝光准确地拍摄一个场景，在感光度恒定的情况下，初始设置是光圈 F8，快门 1/250s，这时候我觉得快门不够快，拍滑板少年拍出来的都是模糊的运动拖影，而不是他们跳起来定格于空中的瞬间，于是我把快门速度加快了一档，从 1/250s 变成了 1/500s，但这就意味着我的曝光减了一档，画面就暗了。如果我想保证画面亮度和原来一样，还是准确曝光，我就要把光圈增大一档，所以我就要把光圈从 F8 调整到 F5.6。

再来，如果我想曝光准确地拍一个场景，我需要前后通透的大景深，保证画面从 1 米到无穷远都是清晰的。在感光度恒定的情况下，初始设置是 F11、1/60s，这时候我觉得景深还是不够大，近处的模特清晰，但背景的层峦叠嶂还是会有一点虚化的感觉，于是我把光圈缩小两档，从 F11 变成了 F22（中间隔着一档 F16），得到了一张全景深的照片。但这就意味着我的曝光减了两档，画面就变暗了，如果我想保证画面亮度和原来一样，还是准确曝光，我就要把快门速度放慢两档，所以我就要把快门从 1/60s 调整到 1/15s。

下面我们再考虑几种情况。

我用一枚 50mm 的镜头，在昏暗的室内进行拍摄。为了保证画面不出现噪点，我把感光度设置在了一个相对合理的数值上。鉴于拍摄时的光线条件，我的光圈需要开到最大，比如说 F1.8，快门速度也不能低于 1/15s。但在光圈开大后我发现，背景虚化程度太高，我不想要那么浅的景深，我还想看到相对清晰的室内环境细节，可我手上又没有三脚架，所以无法把光圈缩小一点以后用更慢的快门。这怎么办？我们之前说过，景深跟物距也有关系，所以我可以选择往后退几步，再对我的拍摄主体对焦，景深就会变大很多。或者，我可以更换一枚 28mm 的镜头，上节课说过，景深跟镜头焦段也有关系。换成更广的镜头，参数不变，景深也会变大很多。

再来，我们看到上面长曝光（极慢快门）的例图里有很多都是晚上拍的，这很好理解，但其中有一张瀑布雪山的，是白天，光照相对也比较充分。我们来猜想：摄影师为了全景深，把光圈缩小到了 F22，然后为了画面纯净，把感光度调到了最低，比如 100，这时候，如果他想要拍到一张曝光准确的照片，快门速度应该用 1/6s，而且快门再怎么慢也慢不过 1/3s 了，再慢就完全过曝，晃瞎狗眼了。但 1/3s，显然不足以让他把流水拍成丝绸，把水面拍成镜面。这怎么办？这时候，他可以给镜头装上一个甚至多个减光镜，等于是给镜头带了一墨镜，曝光一下就降下来了，然后他就可以进一步放慢快门速度，1"、5"、10"，看他需要，最终得到一张白天的、曝光准确的、水流丝绸状的照片。

市面上的 ND 减光镜 (Neutral Density Filter)，相当于相机的墨镜。相机的滤镜除了减光镜，还有中灰渐变镜（平衡光比）、偏振镜（消除反光）、 UV 镜（过滤紫外线）等其他各种滤镜。关于滤镜的使用方法会涉及到更加进阶的风光摄影技巧，如果不是专业风光摄影师，日常几乎不会用到它们，所以在这节课里我们就不多说了。

左：标准光线环境
中：从 ND 减光镜看出去的环境
右：使用减光镜拍摄的照片

最后，想象一种情况。我在大阴天出门街拍，使用 35mm 镜头。为了保证我能使用景深陷阱快速拍摄，我的光圈不想低于 F8。由于是阴天，光线比较昏暗，相机给了我一个准确的曝光参数，需要我把快门速度调到 1/50s。拍了一会儿我发现，一是景深还是太浅，无法保证离我 1 米远和 3 米远的主体同时都保持清晰。另外，由于我的快门速度是 1/50s，太慢了，导致我拍出来的运动物体全都是虚影。那这时候，为了获得更大的景深，我需要更小的光圈，为了能定格住运动物体，我需要更快的快门速度。所以，我把光圈缩小两档到 F16，快门调快两档到 1/200s，但这样一来，等于是减了四档曝光，我的取景器里就黑成一锅粥了。这时候又该怎么办？

这时候就该靠感光度 (ISO) 救场了。

总结

这节课我们主要讲了快门的相关知识。快门速度越快，曝光时间越短，画面越暗，越容易定格高速运动的物体；快门速度越慢，曝光时间越长，画面越亮，越方便记录物体的运动轨迹。除此之外，我们还讲了安全快门，讲了机器视觉与人眼自然视觉的区别，并配合例图方便你理解相机超越人眼之外的功能。

对于光圈和快门这两大摄影基本要素我们已经有了比较完整的了解，不过，如果想在在日常生活中做到完全地活学活用，面对转瞬即逝的画面心不慌手不抖，还需要我们未来多加练习，最后熟能生巧。

课后小练习

尝试在室内昏暗的光线环境里用 F5.6 以上的小光圈拍摄人物肖像，把感光度设置为 400，观察快门速度在多少时才能保证人不虚。

再试一试用高速快门拍摄物体落地的一瞬间，看看你究竟需要多少次尝试才能拍到这一瞬间？体会预判快门时机的重要性。

我们下节课见。

06 | 感光度 (ISO) 与其他相机参数：除了光圈和快门，你还应该知道些什么？

你好，我是小麥。

之前的几节课，我们搞清楚了光圈、景深、焦段、快门这四个基本知识点，同时也给你留下了这样的思考问题：街拍的时候，为了保证景深和运动物体不出现虚影，我需要使用比较小的光圈和比较快的快门速度，但拍出来的照片乌漆嘛黑，这时候我该怎么办？

那我们接下来要讲的感光度 (ISO) 这个概念，就是专门用来解决这个问题的。

什么是感光度？顾名思义，感光度就是相机对光的敏感程度。在摄影术刚诞生的时候，我们还无法准确测量手上的感光材料对光的敏感程度，这就导致了摄影师在曝光时完全需要凭感觉跟经验来决定曝光时间。直到波兰工程师里昂·瓦纳克 (Leon Warnerke) 在 1880 年发明了第一台感光计，才使得准确测量感光材料的感光能力成为了可能。

随着技术发展，人们手上的感光计也越来越精确，需要统一的计量单位来表示感光材料的感光能力。1934 年，德国标准化学会 (Deutsches Institut für Normung，缩写: DIN) 发表了论文，确定了感光度的计量方法和计量单位，一统度量衡。从那时开始，我们就用这个组织的缩写 DIN 作为感光度的名称，用来表示胶卷的感光度是多少。

一卷 Agfa 老胶卷的外包装盒
左侧写着 15°/10
DIN 15° 代表的就是这盒胶卷的感光度
相当于今天的 ISO 600

直到 1947 年，美国国家标准学会 (American Standards Association) 定义了一个新的计量感光度的标准。区别于 DIN 的对数刻度，ASA 所使用的是线性刻度，更加方便、直观，并且变成了整数。用 DIN 来表示感光度时，DIN 度数每增加一倍，并不代表胶卷的感光能力增加一倍。而 ASA 由于是线性刻度，每增加一倍，意味着胶卷的感光能力就会增加一倍。ASA 就是我们今天所熟知的感光度 400、800、1600 这种计量方式的前身。由于方便，易用，所以 ASA 就开始迅速地流行起来了。

胶片相机上经常可见
同时包含 ASA 和 DIN 的感光计旋钮

而我们今天所使用的 ISO，是 1979 年由国际标准化组织 (International Organization for Standardization) 领导确立的计量标准。准确来讲，ISO 其实是把 ASA 和 DIN 捏合在一起的一种计量单位，它的完整记法是 ASA/DIN。好比 ISO 100 的标准记法应该是 ISO 100/21°，ISO 400 的标准记法是 ISO 400/27°，800 是 ISO 800/30°，1600 是 ISO 1600/33°……我们今天所说的 ISO 400、 ISO 800，指的其实都是 ISO 使用的 ASA 里前面的那个数字。

一台徕卡 MP 相机的后背
标准 ISO 记法应同时包含 ASA 和 DIN

为了方便，如今相机上都以整数的方式来显示感光度，只标记 ASA，不再标注 DIN 的度数。100、200、400、800、1600、3200……不用细心看我们也会发现，这些数字都是以 2 倍的方式出现的，这 2 倍，指的就是一档曝光差。

拿 400 举例，如果我们把相机感光度从 ISO 400 调低到 ISO 200，这就等于感光元件的感光能力减小了一倍，等于是减小了一档曝光，在其他参数不变的情况下，画面就会变暗；如果我们把相机感光度从 ISO 400 调高到 ISO 800，这就等于感光元件的感光能力增大了一倍，等于是增大了一档曝光，画面就会变亮。

与此同时，细心观察的话，我们就会发现，数码相机除了以 2 倍增长或减小感光度以外，还会有 125、160、250、320、500、640 等更多不同的感光度数字可供选择。是不是很熟悉？这个规律就跟前几节课说过的光圈、快门的步长一样，也是以 1/3 的步长来分割感光度的。从 ISO 100 调高到 ISO 125，就等于曝光增大 1/3 档。从 ISO 400 调低到 ISO 320，就等于曝光减小 1/3 档。

回到课前的问题，我为了在保证景深的同时保证拍摄物体运动不出现虚影，需要使用比较小的光圈和比较快的快门速度，同时又要保证画面的明亮，不能出现曝光不足的现象，我该怎么办？这个时候我就可以调节 ISO。把 ISO 调高，相机的感光能力就会变高，拍到的画面自然就更明亮。

这时候就又有一个问题了：那我以后无论拍什么，都把 ISO 拉到特别高不就行了么？这样我既能使用小光圈，景深很大，不怕对不上焦，又能使用特别快的快门速度，不怕手抖，不怕把人拍糊，多好的事儿，是吧，但事实不是这样的。虽然理论上我们可以通过拉高 ISO 来解决上面说的这些问题，但拉高 ISO 的代价就是会让画面产生噪点，过高的 ISO 会直接影响画面的纯净度。

在胶片时代，ASA 越高的胶卷，感光能力越强，但胶片的颗粒也会越大、越粗糙、越缺少细节。到了数码时代，把相机的 ISO 调得越高，虽然相机的感光能力变得越强，但同时，各种白色的、彩色的噪点也会跟着变多，噪点太多了以后，很可能别人甚至都看不出来你拍到的到底是啥。

这是当下数码技术成像无法完全解决的问题。那为了避免这个问题，在前期拍摄的时候，我们就得在合理的范围内调整 ISO，我们要熟悉我们手上的相机，要知道他能承受多高的 ISO，ISO 在多少以下，才不会影响画质。如果噪点数量可控，那后期一下是可以的，但如果噪点太多，后期可能都救不回来，就很难办了。

但现在技术发展得很快，很多相机的高感（高感光度下的成像素质）都越来越好，所以也许会有那么一天，ISO 102400 的时候画面上都没啥噪点了，那可能我们就真能实现光圈自由，或者快门自由，或者他们俩都自由了。

光圈、快门、感光度（ISO），我们都讲完了，最枯燥最基础的部分就快过去了，现在我们再看下面一张图就很容易懂了。我们知道 F 值代表光圈值，光圈大小影响景深；我们知道分数代表快门速度，知道快门速度快我们能拍什么，快门速度慢我们能拍什么；我们知道 ISO 是感光度，调节它可以调节相机对光的敏感程度，有了它，光圈和快门才能更自由，但它的软肋是噪点；同时，他们仨都能以自己的方式影响画面的明暗程度。

最后，快速地过几个小知识点。

首先是白平衡 (White Balance)。

当我们在昏黄的灯光下拍一张白纸，白纸因为灯光照射的原因，会是黄色的；我们在日落之后拍一张白纸，白纸因为天空光线的原因，大概率会是蓝色的。虽然都是白纸，但在不同的光线条件下，它会变成不同的颜色，而相机上的白平衡就是用来平衡这个白色的，让白色在任何情况下都是白色。当白色是准确的白色，而不是乳白、象牙白、冷白、粉白这些飘忽不定的白色，其他颜色也就会跟着该是什么颜色就是什么颜色，以此来矫正一张照片的色温，防止照片偏色。

一般我们用 K 值来表示色温，K 代表开尔文温度，为什么要用开尔文温度？不重要，目前我们只需要知道：你当然可以用相机里的自动白平衡，但如果你有具体需求或特殊需求，尤其是你不拍 RAW 图的话，一定要记得去手动调整白平衡。

说到这儿，我再提一句相机里的 RAW 格式。RAW 格式，说白了就是相机能记录的不加任何渲染的原始图片格式，它记录的都是画面的原始数据，所以如果拍 RAW 图，白平衡是可以后期修改的。很多刚拿到相机的朋友并不知道 RAW 格式的功能，只用 JPEG 格式直出照片。RAW 与 JPEG 最大的区别就是 RAW 格式对照片没有压缩，没有颜色渲染，保留了所有的原始光学信息；而 JPEG 格式都是相机经过自己的系统和算法算出来的图片。

所以，我们经常会听到有人说“今天天气真好，拍一张蓝天吧，未修图，原图直出”，你要知道那不是原图，那张照片里的所有颜色都是相机算出来的，等于是相机给他修过图了，厂商们，尤其是手机厂商们，一般都爱奔着“颜色艳丽”去调色，天更蓝一点，草更绿一点什么的，相机厂商相对来讲会更克制一些……另外，你还需要知道，“颜色正确”，就是说即便没有天更蓝草更绿，那也是算出来的，也许有“颜色准确”这个概念，但绝对的“颜色正确”，是个假命题。

使用 RAW 格式，能最大程度地保留照片的原始信息，方便我们在后期的时候自行进行处理，我们可以对 RAW 图进行曝光、色温、甚至具体颜色的精细修改；而用 JPEG 格式，因为它们本身就已经自带曝光、颜色和固定色温了，再修改的时候就会产生偏色、高光溢出、暗部细节不足这些现象，没有太多后期的空间供我们处理。

你一看下面这一张图，就会明白什么是色温，明白了色温，你就会明白为什么我们要设置白平衡了。

白平衡讲完了，我们再说说宽容度。

所谓宽容度，指的就是感光元件所能正确容纳的画面亮度反差的范围，说白了就是，画面最亮的部分和画面最暗的部分，能不能都被相机以不损失成像细节的方式给拍下来。如果能，就叫宽容度大，如果不能，就叫宽容度小。如果一台相机能把亮度反差很大的画面（亮的地方特别亮，暗的地方特别暗）正确记录下来，那我们就会说“这相机宽容度挺大的”，反之就是“呃……这相机，啧，怎么说呢”，大概就是这样。

一般来说，相机的宽容度肯定是越大越好，宽容度小的相机，很难在影像上正确反映画面的明暗关系，会损害影像的真实性。现在各大相机厂商也都会宣传自家产品的动态范围有多大，这个动态范围说的就是宽容度。目前中高端的数码相机通常可以达到 ±5EV，横跨 10EV，也就是横跨十档曝光值（EV 这个概念我们下节课会讲到）。更高端的相机，动态范围甚至能横跨 15EV。但这么高的宽容度并不能在 JPEG 格式的照片中体现，只能在 RAW 格式的照片里，在把 RAW 格式的图片导入电脑以后用后期软件压暗亮部或者拉亮暗部的时候体现。

最后，我们再说一个我们经常可以看见的 HDR (High-dynamic-range)。

HDR，翻译成中文的意思就是——高动态范围成像。简单说，就是拍出一张照片，亮的地方不过曝，暗的地方不死黑，实现的基本原理，在相机上，基本是靠多帧合成。按一下快门，但是相机能拍三张（甚至更多张）照片，一张欠曝的以捕捉高光信息，一张正常曝光，一张过曝的以捕捉暗部信息，经过机内算法计算，把几张照片合成在一起，最终成片。这一技术通常应用于大光比场景。现在各家手机厂商也会在系统内置的相机 App 里集成 自动 HDR 功能，一旦检测到大光比场景，就自动开启，以弥补手机相机底小、宽容度有限的短板。但手机相机的 HDR 的原理不太是多帧合成，它的原理很复杂，完全超纲了，所以我们就不讲了，没什么用。

总结

回头看，我们费劲扒拉地从摄影史出发，又讲了光圈、快门、ISO 这些细碎枯燥的知识点，目的就是想让你搞清楚相机操作的基本原理，让你知道机器视觉和人眼自然视觉是两回事，让你明白应该怎么通过控制参数来拍摄出自己脑子里构思的画面，最终达到想拍什么就知道怎么能拍出来的这个段位。

在掌握了这些基础知识以后，我们下面要做的就是要明确自己的拍摄需求，搞清楚自己想要拍摄什么样的画面、什么样的内容。一旦有了属于自己的真实需求，我们就可以恰当地选择适合自己的拍摄器材和拍摄手段，这一切枯燥的基础知识才能被你活学活用。

比如同样是拍女朋友，为了把她拍好看，是不是光圈可以开大一点，是不是镜头焦段可以长一点，是不是可以选择在光线更柔和的地方拍，让环境光比小一点？又比如，拍孩子，他们动来动去的，你的快门速度是不是应该快一点，是不是该利用景深陷阱提前进行对焦，方便你观察环境，找好背景，对快门时机进行预判？而为了景深能大一点，你是不是就该选择景深范围更大的广角镜头？又比如，拍风景，你怎么能定格倾盆大雨，怎么能让滴落的水珠颗粒分明？你怎么才能把湖水拍成镜面，需不需要用减光镜进行长曝光？这些，你现在都已经知道了。

但即便如此，我们在面对一些场景的时候，可能还会遇到很多问题，比如最常见的一个就是，什么才叫“正确的曝光”？很多时候，相机自动给我们推荐的曝光值并不能让我们准确地拍到我们想要拍到的画面……那这就是我们下节课要讲的东西：“准确曝光”只能作为参考，“准确曝光”不代表“正确曝光”，绝对的“正确曝光”和绝对的“颜色正确”一样，基本是个假命题。

课后小练习

使用相机手动档，从 ISO 100 开始，用不同的 ISO 搭配相应的光圈、快门参数拍摄同一画面，一路将 ISO 拉高到 6400，保证拍摄到的每张照片的明暗程度都是一样的。

拍好后，放大观察每张照片的噪点，了解自己手上相机的高感成像能力。

我们下节课见。

07 | 测光：什么才是正确曝光？

你好，我是小麥。

上节课我们说到，很多时候相机自动给我们的曝光值只能作为参考，那大概率是“准确曝光”，但它并不代表“正确的曝光”。那究竟什么才是“正确的曝光”呢？

想象这么一个场景：

大晴天，正午，太阳很毒，我走在一条东西向的街上，路北一排商铺朝南，被太阳晒得直冒烟，路南一排商铺背阴，黑咕隆咚一片，不走近啥也看不清，然后我掏出了相机。

拍路北的时候，我发现合适的参数是 F16、1/250s、ISO 100，拍路南的时候，我发现合适的参数是 F5.6、1/250s、ISO 100，两边差了 3EV，也就是说差了三档曝光，分别拍两边的时候，我都拍得很开心。但突然，我看到一个画面：一个人站在路中间，明暗交界线上，面向路北，看着街对面被太阳晒得直冒烟的商铺。这时候我要怎么设置相机参数？

如果我面向他拍，大逆光，用 F5.6、1/250s、ISO 100 这套参数，他的脸曝光准确，他身后背阴里的商铺也曝光准确，但商铺后面的天空全都会过曝，变成白不呲咧的一大片；

如果我从他后面拍，用 F16、1/250s、ISO 100 这套参数，那么他面前的商铺曝光准确，但他就变成一片黑影了；

如果我从他侧面拍，画面里有路北的商铺，画面里有他，画面里有路南的商铺，那么这两组参数无论我选哪个，都注定要么一边正常一边欠曝，要么一边过曝一边正常。

所以，这时候就没有所谓准确的曝光了，只看你的需求是什么，看你需要的“正确曝光”是什么，这也就引出了我们即将要说的另一个知识点：测光。

我们在手机上都有过类似的体验，找个典型的例子，比如拍夜景，拍灯火阑珊的街头，我们点一下屏幕，这时候相机不光是对焦，还会测光。如果你点到一盏路灯，那么所有灯光都会暗下来，灯光的光线会变得非常柔和，但问题是灯光后面的建筑都会变得乌漆嘛黑，没有细节。如果你避开灯光，点一下旁边的建筑，那么所有建筑都清晰可见，但问题是灯光就过曝了，白花花的一片，非常扎眼，显得非常劣质。

光圈、快门、ISO，他们仨虽然自己都能控制光线，但我们却要把他们仨结合起来控制曝光。也就是说，不管他们仨的参数怎么组合，其实都是根据取景器背后的我们对画面效果的需求来决定的。通过改变他们仨的组合方式，我就可以让画面变成我想要的效果，无论是明暗、景深，还是动态。

那我们在面对上面例子中的那种场景，也就是说既有特别亮又有特别暗的光线场景的时候，怎么找到合适的测光方法和正确的曝光值？因此，下一个问题就是：面对一个场景，我们对画面到底有什么需求？过曝和欠曝难道就是不正确的么？

为了解答这个问题，在这里我们要引出一个重要概念——光比。所谓光比，就是指照明环境下，被摄物体暗面与亮面的受光比例。我们目前不需要具体计算这个比值，只要知道，光比越大，明暗反差也就越大，也就是俗称的“对比度”越高，画面中明亮部分和阴影部分之间的对比就越明显；光比越小，明暗反差就越小，对比度越低，画面中明亮部分和阴影部分之间的对比就越不明显。

我们先来看一组例图。

Alex Webb

这四张照片是玛格南摄影师 Alex Webb 所拍摄的加勒比海地区的街景。他比较喜欢用 35mm 标准镜头，强调画面明暗的高对比和色彩的高饱和，创作多是在阳光猛烈的场景，比如加勒比海地区，大太阳当头直射。

观察这些照片，我们可以发现，本该是刺眼的蓝天，在他的照片里都显得比较昏暗；本该是刺眼的白色，在他的照片里都变成了略带灰度的灰白。这也就意味着，他其实并没有使用相机给出的“准确”的曝光值来进行拍摄。相反，他故意欠曝（通常是两档，甚至三档），来保证画面高光部分不会溢出（过曝），阴影部分全都变成黑色的大色块，以此来强调画面的明暗对比度。

Alex Webb 在拍摄时，不会使用相机里自带的测光功能，不会让相机进行全局测光，他会随身携带测光表，使用测光表上的“点测光”方式，将测光点设置在画面的高光部分，以高光区域作为测光基准进行测光。也就是说，他只保证高光区域的准确曝光，将高光本该是白花花的一片变成灰白或者暗白。而画面中的暗部区域，即使完全看不到细节也没有问题。高光曝光准确，阴影欠曝，这就是他的曝光技巧。

但请注意，他照片里黑成一锅粥的暗部也是照片的一部分，不管是拍人还是拍景，他基本都只把画面中的元素当色块来看待，暗部就是黑色块嘛，跟画画似的。这样一来，构图虽然复杂，但因为有大量黑色色块和阴影充斥在画面里，反倒显得画面干净利索，乱中有序。

插一句，其实相机里也有“点测光”这个功能，你也可以这么测光，如果你想试着拍，前期练习的时候不用非买一块测光表……好啦，我们继续。

我们再来看日本摄影师滨田英明拍的照片。

滨田英明

跟 Alex Webb 完全相反，滨田英明会选择对画面中的阴影部分和暗部进行测光，所以在他的照片里完全没有黑成一坨的部分。这样做的好处是保证了阴影部分也能充满细节，即使是黑色也能看到纹理，暗部发灰，高光轻微溢出。而且，他不仅不怕高光过曝，甚至还有意追求画面略微过曝的视觉效果，显得就特小清新，特日系。

除此之外，我们还可以注意到一点：这些照片的景深都非常浅。除了拍摄主体清晰，前景背景几乎都有虚化，说明他的光圈开得比较大，也就是说，他为了追求这种轻微过曝的视觉观感，有意把光圈开大。

再仔细观察，我们可以发现，这些照片的拍摄环境本身就没有特别大的光比，比如图二和图三，基本可以确定是在阴天的时候拍的，这就保证了光线足够平均、柔和。但即使是阴天，我们也一样可以通过控制曝光参数来营造过曝的明亮质感。那这时候有人可能会问，怎么能看出来是阴天？很简单，看影子。拿第三张举例，俩小男孩儿，Haru 和 Mina，他们脚下踩的影子非常弱，几乎看不见，只有阴天或多云，才会出现这样的投影，如果是晴天，影子会非常清楚。

Alex Webb 和滨田英明的例子告诉我们：其实并没有严格意义上的正确曝光。曝光值的安排，都是根据自己对画面的要求来进行调整的。所谓的曝光正确，无外乎就是根据自己对画面最终的视觉效果来提前设定曝光参数，而相机里的测光表能给你的“准确曝光”只是一个准确的参考值。

既然没有绝对正确的曝光值，那么相机上的测光表给我们的准确曝光值又是怎么来的呢？

为了解答这个问题，我们就要提一下测光的基本原理了。它的基本原理就是将接收到的光线转换成反光率为 18% 的中性灰而给出的读数。听上去很难理解？没关系，我们来看下面这张图：

这是一张柯达的灰阶卡。我们把最暗（理想黑体 / 纯黑）到最亮（纯白）的亮度变化人为切割成几个区域。黑色由于不反光，它能把光都给吸收了，所以它的反光率是 0%；纯白因为完全不吸收光，几乎能把光完全反射出去，所以它的反光率几乎就是 100%。

相机测光表测的就是上面这张图最中间的那个标注在数字 9 下的灰度。在一个光照条件下，我要是想把中间的这个灰拍成中间的这个灰，而不是过曝给拍成亮灰，或是欠曝给拍成漆黑，所应该使用的光圈、快门值是多少，就是测光表测得的数值。这个“中间的灰”有个学名叫中性灰，也叫 18 度灰，因为它的反光率是 18%，同时，不那么严谨地说，也基本上是我们黄种人皮肤的反光率。

所以，在测光时就有一个非常实用的小技巧：手腕测光。简单说就是，你到了一个拍摄环境，想要知道在这个环境的光照条件下，你应该使用的光圈、快门的标准参数是什么。你只需要把手腕抬到相机镜头前，这时，相机对准手腕测光所得的参数，基本上就是中性灰的参数，也就是在当前光照环境下的标准光圈快门值。

寇德卡有两张著名的照片，都是拍的自己的手腕。很多人说看不懂，不明白为什么寇德卡要拍这两张照片。其实，这里有两个原因：一是因为寇德卡当时想记录苏联坦克开进布拉格城区的确切时间（第一张照片）；二是因为他在用这种方法测光。

Josef Koudelka

Josef Koudelka

理解了这个，我们就很好理解，什么叫“相机给出的测光读数都是中性灰的度数”。也就是说，你拿测光表瞄着一个特亮的东西，测光表会觉得你这是在瞄中性灰，它就会给你一个中性灰的读数，结果就导致这个特亮的东西拍出来以后变成了中性灰，因为测光表把白花花当成中性灰给你换算了。反过来，如果你拿测光表测一个黑漆漆的东西，测光表一样会觉得你这是在测中性灰，本来黑漆漆的东西，它会换算成中性灰给你一个读数，导致黑漆漆也变成了中性灰。

所以，这也就是为什么，如果你想把纯白的东西拍成纯白，你就需要过曝，因为如果你用相机测光，测光表给你的是中性灰的读数，而不是纯白的读数；如果你想把纯黑的东西拍成纯黑，你就需要欠曝，同样的道理。

举个最经典的例子吧：你要拍雪地里的白猫。如果你按照测光表给你的读数拍，你拍出来的“雪地”永远不是“雪地”，而是“灰地”，你拍出来的白猫也永远不会是“白猫”而是“灰猫”。所以为了拍雪地里的白猫，你就要主动过曝两档，甚至三档，才能让白色在相机里变成你真正看到的白色。

但如果我们要拍雪地里的黑猫，又该怎么测光呢？我既想保证雪地是白的，又想保证猫是黑的，那这时候，我究竟应该对猫测光，还是对雪地测光，还是对整个画面的平均照度进行测光呢？

归根结底还是那句话：看我们最终对画面的需求是什么。你是要表现雪地的白，还是要表现猫的黑，或者是先找一个中间值进行全局测光，回头再用后期软件拉高对比度进行调整，都可以。

聊了这么多，其实最根本的就是想说，在实际拍摄的时候，我们对最终成片的效果一定要有一个预判，在脑子里打好草稿。很多摄影教程都会讲相机的各种自动测光模式，比如平均测光、中央重点测光、点测光、局部测光、TTL 测光等等等等，然后讲一讲这些自动测光模式分别都怎么用……相机的自动测光模式变得越来越复杂，但在实际拍摄的时候，我们其实不太用得上这些高科技。你想想，咱们学完景深陷阱以后连自动对焦都用不上了，所以真没工夫让相机自己去慢慢测光。学完了光圈、快门和 ISO，我们完全可以根据自己对画面的需求，手动安排一个合理的曝光参数。

掌握基本技术，然后再搞清楚自己的需求，你就再也不会受制于相机的 P 档（相机上的自动档：自动测光后自动设置相机参数）了，不光不受制于 P 档，连同那些你都不知道自己需要不需要的华而不实的功能，都不要，不会再沦为厂商广告屠刀下嗷嗷待宰的羔羊，也不会再每年花费大量的冤枉钱和大量无谓的时间搭在器材的选择上。你会掌控相机，而不是被相机掌控。

最后，我分享一个自己真实的拍摄经历。

我最近两年有一个间歇性的工作，就是拍话剧的剧照和后台。剧照比较好说，因为演员在台上，光线足够强，我可以调到我最舒服的曝光参数进行拍摄，非常容易。

但后台就很难办了，因为后台非常非常暗，很多时候，因为光线太暗，我需要把光圈开到非常大，所以我会用 28mm 的镜头，利用 28mm 镜头自带的景深范围，努力克服一下光圈开大后导致的浅景深的问题。然后，因为演员在后台备场的时候都溜溜达达的，所以我的快门速度也不能搞得太慢。如果保证移动的人在照片里不出现拖影的话，最慢我也就能调到 1/13s，搭配 800 或 1600 的感光度，甚至 6400。到了 ISO 6400 我就不能再往上调了，因为会出现很多影响观感的噪点。

但即便如此，我拍到的画面还是会非常暗，所以我只能使劲地找机会，努力抓住哪怕一点点光亮，然后有些照片还要靠后期补救，拍摄过程非常痛苦，但出片以后也非常有成就感。因为我确定一切我不能掌控的都是外因，跟我没关系，我能掌控的相机，我确定我已经把他调到最合适的参数了。

我老师跟我说过一句话，对我这个天生很难自信的人来说非常受用，虽然我现在也不是非常信，我会觉得她只是在鼓励我，她说：“在你拍摄的很多环境里，大师可能也不会比你拍得更好了。”当然这句话有语境，有上下文，在这里就不展开说了。我现在只是想说，如果基本功过关，你拍照片的时候就会有底气，知道一张成功的照片成功在哪儿，知道在一张失败的照片里自己的愚蠢和笨蛋占比有多大。

总结

什么样的照片是好照片，我们究竟要拍什么样的照片，这些都是需要我们在经过长时间大量的训练和视觉积累之后才能回答的问题。但在回答这些问题之前，我们还是要先夯实基本功，完全搞懂相机里每个参数影响画面效果的方法，然后再考虑怎么精准构图，怎么跟拍摄对象交流沟通，怎么表达个人情感，怎么传递艺术理念这种玄学的东西。

试想一下，如果我们连快拍都做不到，不明白怎么用景深陷阱省掉对焦的时间，也搞不清正确的曝光值，那我们在拍人的时候，面对人脸上转瞬即逝的神态，或是街拍的时候，面对眼前瞬息万变的场景，我们就只能胡拍了。

这也就是为什么我这几节课不厌其烦地重复这些内容的原因，虽然枯燥，虽然无聊，但只能学会。

课后练习

在日常生活中找一找 Alex Webb 那样的光线条件，拍一张高反差环境下的照片。要求是：画面里要有类似纯黑的大色块，也要有接近纯白的元素，同时保证曝光准确。拍完可以看你心情提交下作业。

在结束基本原理的讲解以后，接下来我们就要进入到实战操作的环节了。但在此之前，我们手上一定要有一台顺手好用的相机。器材选择是很多摄影爱好者刚入门的时候的一大苦恼，我们在前面几节课的评论区里可以非常深刻地体会到这点，所以接下来的两节课，我会好好地跟你说说怎么挑相机。

我们下节课见。

08 | 拍摄设备选择（上）：都有什么相机？

你好，我是小麥，这节课咱们聊聊器材。

因为职业需要，所以我经常会在各种社交媒体平台上发照片，评论里出现的频次最高的一个问题就是：请问，您用的是什么相机？

这个问题非常诡异。很多人会认为，一张照片好，首先是拍照片这人用的相机好，然后才是这个人拍得还行。这是摄影爱好者的一个误区，他们会觉得器材是影响拍摄结果的最重要的一个因素，所以，我觉得很有必要聊一聊这个事儿。

在第一二节课，我们简单了解了摄影术本身和摄影器材 180 年来的发展过程，在后面几节课里，我们也提到过大画幅相机，提到过中画幅，提到过全画幅，也提到过非全画幅，每一种幅又有很多代表性的机型，所以咱们就先从这个“幅”说起。

所谓画幅，指的就是相机成像所用的感光元件（或是胶片）的尺寸面积。如今，市面上最多被大家所使用的相机都是 135 全画幅相机。135 这个名字，来源于胶片时代。我们知道，柯达公司在 1934 年首先发明了便携胶卷，当时为了给这种胶卷编号，柯达公司就用了 135 这个数字。但巧合的是，一卷 135 胶卷的胶片宽度恰好也是 35mm。所以，135 也就被用来指代胶卷宽度为 35mm 的胶卷了，这个名字一直被沿用至今。

一卷 135 胶卷，它的宽度是 35mm

虽然胶卷本身的宽度是 35mm，但实际上，胶卷上每张胶片的尺寸是 36mm x 24mm，以这个尺寸为基准，换算到数码相机上，所有感光元件尺寸在 36mm x 24mm 左右的相机，我们都把它叫作全画幅。

一张 135 胶卷上的照片，它的成像面积是 36mm X 24mm，包含前后共八个齿孔
这一成像尺寸一直被沿用至今，成了今天的全画幅 (Full Frame)

现在市面上的中高级单反和高级微单大都是全画幅的，代表机型太多，不多说了。

全画幅是现在民用普及度最高的一众相机里画幅最大的相机了，再往下就是各类非全画幅相机。常见的有以下几种：APS-H（其实已经不常见了）、APS-C、APS-P（其实已经不常见了）、M43。这些相机之间的画幅关系是这样的：

全画幅 (36mm x 24mm) ＞ APS-H (30.3mm x 16.6mm) ＞ APS-C (24.9mm x 16.6mm) ＞APS-P (30.3mm × 10.1mm) ＞ M43 (17.3mm x 13mm）

M43 又大于一英寸，一英寸底基本就是我们十几年前常用的卡片机上的感光元件的大小。最后，一英寸又大于现在市面上所有手机相机的感光元件的大小，面积关系就是这样了。

画幅越大，意味着拍到的照片画质越好，也就意味着把照片放大来看的时候，画面中的细节越多。之前我们还提到了画幅和景深的关系——画幅越大，景深越浅，所以这也就是为什么手机相机不容易拍出虚化，而全画幅单反和高级微单这种专业相机非常容易拍出虚化效果。手机相机在多数情况下，只能利用物距来影响景深，之前我们也讲过，基本只有离一个小东西很近去拍，才能让背景有一点点虚化效果。

画幅除了影响画质、影响景深，它还会影响镜头的焦距。

比如说我们现在有一枚全幅镜头，全幅镜头就是适用于全幅相机的镜头，但我们要把它装在一台非全幅的机器上，因为非全幅比全幅尺寸小，所以就等于是，这枚全幅镜头能看见的画面，非全幅的感光元件只能接收到其中的一部分，这就引出了一种叫作等效焦距的东西。

概念不重要，重要的是应用。

简单来说，等效焦距就是把所有画幅都跟全画幅看齐，以全画幅的衡量标准，来重新衡量其他画幅相机镜头的焦段是多少。

比如说，我们有一枚 50mm 的全幅镜头，把它装在非全画幅机身上。非全画幅相机由于感光元件尺寸更小，所以无法容纳这枚 50mm 的镜头本该容纳下的所有内容，它只能把全幅镜头所能拍下的画面，截出中间的一部分进行成像。

如果这个非全画幅相机是 APS-H，那么一枚全幅 50mm 焦段的镜头就变成了 65mm (50 x 1.3) 焦段的镜头，转换系数是 1.3。反过来也就是说，在非全画幅相机上，如果想拍出来全幅相机上 50mm 镜头的成像效果，只有使用 38 mm (50 ÷ 1.3) 的镜头才能做到。

如果这个非全画幅相机是 APS-C，那么一枚 50mm 的全幅镜头的等效焦距就变成了 75mm。根据 APS-C 本身机型的多样性，传感器不都是固定的大小，会有细微差别，所以就会存在转换系数是 1.5 或 1.6 的不同情况，这个原理同样适用于其他各种画幅。如果想知道每一种画幅具体的转换系数，可以自己上网慢慢查，搜索等效焦距和焦距转换系数就可以了。

好，我们说了半天把全幅镜头装在非全画幅机身上会出现的各种情况，那如果把非全画幅镜头装在全幅机身上，会出现什么情况呢？你有兴趣的话可以去试试，或者你也可以根据原理先猜测一下会是什么样，我也是前段时间刚有机会印证过一次，还挺逗的。

在摄影器材界有一句话，叫作“底大一级压死人”，这句话的意思就是感光元件面积越大，尺寸越大，成像质量就越好。这主要说的是全画幅及以下画幅的相机，因为一般没人会拿全画幅相机跟中画幅和大画幅比，没有可比性嘛。同样的，正常人也不会拿手机摄像头里那片还没小手指头盖儿大的感光元件跟全画幅比，但现在有些手机厂商就特别喜欢拿自己家的手机，去跟著名品牌的高级单反和高级微单比画质。在了解了画幅是怎么影响画质的以后，我们就能明白，只要感光元件的尺寸没有得到质的提升，手机的成像素质基本上是不可能打得过全幅相机的，即便有高级算法的支持。

到这儿，全画幅我们就基本说完了，那除了全幅，在专业摄影的领域里，还有中画幅和大画幅，虽然它们俩跟大多数人关系不大，但我还是想说一说。

中画幅，泛指的是使用的底片或相机感光元件的尺寸在全幅 35mm (24mm x 36mm) 之上，但在 4 x 5 英寸 (100mm x 130mm) 以下的摄影器材。

传统上，中画幅指代的是在胶片时期，柯达公司所生产的编号为 120 的胶卷。在 135 (35mm) 胶卷成为主流之前，120 胶卷一直是 20 世纪初从胶片诞生开始，到 20 世纪 50 年代摄影广泛普及的这段时间里，被大家使用最多的胶卷。

120 胶卷的胶片宽度大概是 61mm，大于 135 胶卷 35mm 的宽度。由于尺寸更大，它底片上所能承载的信息必然更多，自然有着更高的清晰度，同时还有着更优秀的色彩表现和宽容度表现。一张 135 胶片所能包含的最大信息量约为 87MP（八千七百万像素），而一张 120 胶片的像素量大约是 313MP（三亿一千三百万像素）。因此，中画幅被广泛应用在商业摄影和广告摄影等领域，因为这些使用场景都对极高分辨率的细节有着极高的需求，目的就是要能够输出尺寸巨大的街头广告、专业的商业海报和收藏级别的摄影作品等等等等。

各种 120 胶卷，从左至右分别为
Kodak Tri-X 400
Fuji Velvia 100
Kodak Ektar 100
Kodak Portra 160 VC

同为 Kodak Portra 160 胶卷
120 制式与 135 制式的胶卷大小比较

此类大型广告海报的制作
一般均由中画幅 / 大画幅相机拍摄制作而成
只有中画幅以上尺寸的相机
才能保证图片放大到这般尺寸后
依旧能保有丰富的细节

周杰伦新歌《说好不哭》的 MV 里出现的哈苏 (Hasselblad) 相机
是很典型的中画幅相机

图左是一台中画幅数码后背的电子感光元件
图右是全画幅数码相机的感光元件

尽管有了中画幅，但好多摄影师还是不满足。我们在第一节课讲摄影史的时候讲过，最早的摄影师都是用暗箱来进行拍摄的，虽然随着时代发展，暗箱这种大木盒被更便携的相机所取代了，但它并没有完全消失，而是以大画幅摄影的形式被完整地保存了下来，沿用至今。摄影师为了追求极致的画质、无比细腻的细节还原和精准的色彩表现和宽容度，通常都会转向使用大画幅相机来进行拍摄。

大画幅相机泛指所有使用面积在 4x5 英寸以上的底片或感光板来拍摄的摄影方式。在如今的摄影器材领域，还没有任何一款电子器材能完全代替大画幅，原因也很简单，就是因为它“底太大了”。一张 4x5 英寸的底片，感光面积大约是 35mm 底片的 15 倍，所以它的分辨率也是 35mm 底片的 15 倍。一张 4x5 底片，总像素量大约是 1,140 MP (十一亿零四千万像素），市面上最高级别的数码相机也没法儿跟它打。4x5 很厉害，对吧，可是，即便它都已经十几亿像素了，好多专业摄影师还是不满足，出于职业需要，他们甚至会定做 8x10、11x14、16x20、20x24 英寸等更大尺寸的底片和相机来进行拍摄。

从左至右分别为：
4x5 大画幅相机，哈苏中画幅相机，尼康全幅 35mm 相机，Mamiya 双反中画幅相机

胶片大小对比
从左至右分别为：135，120，4x5 页片

Andy Warhol 与他身后宝丽来公司所生产的 Polaroid 20x24 (51cm x 61cm) 大画幅相机，重达 107 公斤，使用 20x24 英寸大小的底片进行拍摄，需配合滑轮、滑轨、起落承重架使用。

大画幅在拍摄的时候需要先在暗房里（无光）把单张底片插进上图所示的片夹里，然后带着这个密封遮光的片夹出门。等真要拍了，就把这个片夹安装进大画幅相机，取出遮光板进行曝光。等曝光好以后，把遮光板重新插回片夹，然后把片夹拿出来，带回暗房。最后进行底片冲洗。

更大尺寸的底片自然意味着更好的输出效果，所以，大画幅被广泛应用在艺术摄影领域中。我们在美术馆、博物馆里看到的好多被放大输出到巨幅尺寸却仍然没有明显噪点和颗粒的摄影作品，基本上都是由大画幅相机拍摄的。

Andreas Gursky 所拍摄的莱茵河景观
典型的大画幅摄影作品，在被放大到 2.5m x 4m 的巨幅尺寸时，依旧能清晰地看见画面中的每处细节而无任何失真和噪点，使人产生身临其境和超现实的视觉观感。

大画幅除了有更优异的画质和更丰富的细节之外，还有一个绝活，它可以通过移轴和俯仰，让所拍摄物体的形状得以变化，修正画面畸变，这个特性被广泛应用在建筑摄影上，它可以让一张很难“横平竖直”的照片变得“横平竖直”。

在俯仰状态下的大画幅相机
最左侧为镜头，最右侧为对焦屏。通过改变对焦屏和镜头之间所成的角度，人为更改对焦平面，调整画面，使得画面达到零畸变的效果。

Mark Power
典型的大画幅建筑景观类摄影作品。经过畸变修正后达到完全横平竖直的视觉效果，建筑物的上半部分要明显大于建筑物的下半部分。而且在输出放大到足够大尺寸时，我们甚至能看清大楼窗户里面的陈设细节。

Tom Elberle
典型的大画幅建筑景观类摄影作品。经过畸变修正后达到完全横平竖直的视觉效果，建筑物的上半部分要明显大于建筑物的下半部分，与画面右下角小小的情侣形成鲜明对比，营造出恢弘的视觉效果。

大画幅相机由于尺寸更大，所以在相同光圈的情况下，相较中画幅和全幅，拥有更浅的景深、更柔和细腻的画质表现，它的这种特性又会被应用在肖像摄影上。

Sally Mann 使用大画幅相机拍摄的儿童肖像，细节质感无与伦比。

另外，在拍摄过程中，大画幅相机还可以改变对焦平面，这会让画面里最远的地方和最近的地方都能同样保持清晰（更大的景深范围），同时，它可以把光圈缩小到 F32，甚至 F64 这种特别小的光圈，但是画面依然不会出现衍射现象。

Bill Brandt
在拍摄过程中，人为改变相机的对焦平面，让镜头与焦平面处在不同水平面上，使得近处的人脸和远处的楼房都能保持相对清晰，恰当地利用了大画幅的光学特性。这类全景深照片是其他相机所不能做到的，除非依靠后期合成。

虽然大画幅有着无与伦比的画质表现，但牺牲掉的是便携和省事儿，而这些，才是我们日常拍摄中最需要的特性。

想想看，想要用大画幅拍照片，你首先就得先在暗房里把单张胶片插入片夹，为了防止片夹漏光，还得采购专门的遮光袋，然后带着装好的底片片夹，扛着相机满世界溜达，寻找画面。在实地拍摄的时候，要先组装相机。因为大画幅相机的镜头和对焦板这些零件都是可拆卸的，所以每次用的时候都得重新组装。装好了以后，就得根据不同的镜头来调整对焦平面，进行对焦、移轴、俯仰、观察取景器等等等等。紧接着安装片夹，取出遮光板让底片曝光。最后把曝光好的底片和片夹再次收回到遮光袋里，把相机拆回到零件的状态，回暗房进行冲洗。

大画幅一次只能拍一张照片，相机是纯手动的，纯机械的，没有自动化选择，整个过程耗时费力，那这就对摄影师的技术水平提出了很高的要求。摄影师必须完全清楚所有技术要点，而且，因为没有回放，所以摄影师在脑子里必须得提前完整预估出来最终成片的画面，然后才能恰当地使用大画幅相机进行拍摄。这一堆技术限制，直接决定了大画幅相机基本只有在专业摄影师的手里才有用。

既然大画幅说了这么多了，虱子多了不咬，债多了不愁，所以我想再简单地提一下分区曝光这个概念。

很多初学者在学习曝光的时候，经常会见到这个玄学名词，好像会了它就能拍出无敌大风光。但其实“分区曝光”指的是大画幅胶片摄影里所使用的拍摄和暗房冲洗技巧。这个概念最早是由 Ansel Adams 根据大画幅摄影一次一张的特性而提出的前期曝光 + 后期冲洗的技术概念。它只适用于胶片摄影，因为它需要根据每张照片不同的曝光值，来调整每张照片的冲洗时间。这个技术跟数码摄影基本没有关系。如果硬说有关系的话，可能你也就只能是用这个技术确定一下当前场景适合不适合拍照片而已。这个技术跟数码摄影关系不大，跟我们这期课的关系也不大，所以我就不多说了，只是简单地提一下。

总结和思考

说了半天，我们从非全幅，到全幅，到中画幅，又聊到大画幅，我们对画质的追求没有最高，只有更高。这节课虽然我们并没有针对某一型号的相机给出购买建议，但我们很希望你能了解什么叫“底大一级压死人”，我们要知道感光元件的尺寸有多重要。

最后回到我们开篇的问题：请问，您用的是什么相机？

答：我用的是最好的相机。

所以到底什么相机才是最好的相机呢？你也可以在评论区自行发表一下自己的看法。

我们下节课见。

09 | 拍摄设备选择（下）：什么相机才是最好的相机？

你好，我是小麥，咱们继续接着上节课的问题聊：到底什么相机才是最好的相机？

我们讲光圈、快门和 ISO 的时候都说过，只有在清楚了成像原理，了解了自己想要什么样的画面之后，你才能根据自己想要的画面倒推出最恰当的参数搭配。同样的道理，说到相机，还是这句话，你要搞清楚你需要的是什么。

用大画幅和中画幅的基本不会听我的课，所以不考虑他们的需求，也就是说不考虑大画幅和中画幅。那胶片机呢，我们留到最后说。现在咱们只说，如果你想买全画幅或者全画幅以下画幅的数码相机，买的时候应该注意的几点。

我现在用的相机是 SONY α7RⅢ，把之前用的 α7RⅡ作为备机，而我之所以一直选择 SONY α7R 系列的相机，理由有如下几点。

1. 预算

买 RⅢ的时候我的预算非常充足，拿着能买徕卡的钱买了大法，拿着能买中画幅的钱买了全画幅。但我有过预算非常紧张的经历，买 RⅡ的时候，一贫如洗，开篇词里也说了，靠朋友的包养过活，我的预算躺在招商银行里等着被我贷出来，那时候我就得非常精心地挑选相机，因为我不光要考虑相机本身，还要考虑配套的镜头，考虑配件的价格（原装电池、存储卡、闪光灯、三脚架等等），所以预算是每个要买相机的人最先要考虑的事，你得搞清楚你究竟有多少钱可以造。那有了清晰的预算以后，我们就该在有限的预算范围里面选画幅了。

2. 画幅

我们之前就讲过，画幅直接影响成像质量，全幅的照片质量（清晰度、分辨率、宽容度、动态范围、色彩还原）一定优于各种非全幅，所以，全画幅成了我的优先选择。我用全画幅是因为我要用这相机干活儿，用一非全幅太对不起客户，而且万一需要输出，非全幅也无法承受放大的重任。并且，中画幅和大画幅的活儿我目前还接触不到，所以全画幅是我唯一的选择。

但全画幅就是最完美的选择了么？我平常在生活中，随身带的不是大法，是理光 RICOH GRⅢ，他的画幅是 APS-C。APS-C 的相机在体积上总会比全画幅相机小很多，而理光的 GR 系列把 APS-C 做到了可以揣进裤兜的大小。大法的 RⅢ 虽然好，但平常逛个街，跟朋友们约着吃个饭，即时地记录一下生活，RⅢ就远远比不上 GR 了，因为他太大（即便 RⅢ是全画幅相机里相对比较小的），因为他太沉（即便他是全画幅相机里相对比较轻的），挂脖子上一天我嫌他勒得慌。这就会涉及到我们接下来要讨论的问题了。

GRⅢ（你看他小的，多可爱）

3. 体积和重量

很多人在买相机的时候都不太考虑体积和重量，但恰恰是这点，决定了你平常会不会有动力拿它出来拍照片。也许有人会有类似的体验，花一万多买了个单反，暗下决心要好好拍照片。赶上出游，第一次出游，兴高采烈地拍了几张；第二次，硬着头皮掏出来拍；第三次，背着，懒得掏出来；第四次，轻装出行，把相机放家里。然后好多好多年过去了，又赶上一次出行，想起来说“欸？我还有个相机呢”，背去，拍，回来看照片觉得相机过时了，还没手机拍得好呢，就想着什么时候再升级升级相机，或者是抱怨现在电子产品更新换代的速度太快，不再买相机了，干脆就用手机拍照片了。最后，等他发现自己拍的照片特别蠢的时候，兴许他又会抱怨手机没买最新款的。

或者，也许是这么个情况，比如当初买相机是为了记录孩子的成长过程。为了拍孩子，经常就得端个相机跟在孩子屁股后面到处跑，端着端着就变成背着相机跟在孩子屁股后面跑了，背着背着就变成只剩跑了。

所以，体积和重量，是除了画幅之外，最重要的考量因素。如果不涉及到后期的输出和放大，不太会把拍好的照片洗特大挂墙上，看照片的时候仅限于手机屏幕或者电脑屏幕，那么我们甚至可以牺牲掉一些画质，来追求相机的便携性。考虑便携性的话，小底的无反相机往往是我们最好的选择。

说到这儿，我又要普及一个基础知识了。根据取景器原理，相机可以分为如下几种：单反、双反、无反。单反的意思是相机里只有一个反光镜，这个反光镜把接收到的光线反射到取景器里，然后我们在取景器里就能看见东西了。双反的意思是相机上有俩镜头，俩反光镜，上面的镜头用来取景，下面的镜头用来拍摄。无反的意思是相机里没有反光镜，也就是我们常说的微单，但因为 SONY 把“微单”这个名称注册成了自己的商标，所以其他厂商的无反相机都只能叫“无反”，不能叫“微单”，但其实都是一回事。无反相机就是完全用电子取景器的成像取景，因为没了反光镜，所以体积和重量自然就会跟着变小。

左：Rollie FX-N（中画幅双反胶片）
中：NIKON D5（全画幅数码单反）
右：SONY α7RⅢ（全画幅数码微单）

你可能会奇怪，怎么说了这么半天都没说到像素呢，因为像素真的没有很多人以为的那么重要。在我们决定了画幅，权衡了体积和重量之后，接下来才有像素说话的份儿。

4. 像素

我的 RⅢ 有 4240 万有效像素，能满足我日常的拍摄需求，前期笨了没拍好，后期稍微裁一裁也不太会影响整体画质。像素的优势也是在放大的时候才能体现出来，像素越高，越经得住放大，放到很大都看不见像素点和颗粒。但像素真的越高越好么？

全画幅上的 4000 多万像素，简单来说就是把全画幅 (36mm x 24mm) 的感光元件切成了 4000 多万份，每一份都会单独接收光子，然后转换成信号，但如果同样尺寸的感光元件被切成了 8000 多万份，那么每一份的面积比切成 4000 多万份的时候就会小一半，接收光子的能力就降低了。而相机为了补偿，就会加大电信号，于是就容易出现噪点……那如果切成一亿份（也就是说一亿像素）呢？显然会更完蛋。

所以，如果有一台一亿像素的全画幅相机，我首先就会关心它的高感如何，它在暗光下的成像纯净度如何。像素虽然高了，但牺牲掉的是单位像素的面积和它们接受光子的能力。像素高的相机，通常伴随着高噪点，这就要考验各家厂商的降噪算法了。

想想看，我们现在看照片一般只在手机上看，手机屏幕那么小，而且不管发朋友圈，发微博，还是发 ins 等等等等，都还有压缩。另外，即便我们真的用电脑或者 4K 电视看照片，我们也用不到多少像素。

虽然我们看到技术进步很开心，大家能把像素越做越高，但是呢，从目前市面上普遍的情况来看，无论多高级的算法也打不过物理定律。扩大感光元件的面积才是提升画质最有效的方法，而不是提高像素。所以，警惕高像素陷阱，因为那很有可能只是商家的噱头。

5. 动态范围

RⅢ 动态范围还可以，保守讲能达到 13EV。 我们在第六节课讲宽容度的时候提到过动态范围这个概念，在这儿就不再多说了。在测光那节课里，我也提到过我在后台拍照片的事儿，由此可见动态范围的优劣对我来说非常重要。所以买相机的时候，我们应该提前预想到我们会用这台相机来干嘛，主要拍摄对象是什么，拍摄环境是什么样的，有没有经常在极端光线环境里（比如夜晚，比如光比反差大）拍照片的需求。如果没有，动态范围大几档或小几档，对你来说，就没那么重要。但如果有，动态范围就是很重要的一项考量因素了。

6. 高感成像质量

动态范围的优劣可能没有那么让我们纠结得要死要活的，但说到高感成像质量的好坏，基本就是人人都会在意的了。这也是我当年会选择 SONY α7R 系列的原因之一。在相对极端的情况下，把 ISO 拔到 12800 都能看得过去，画面纯净度要比其他厂商做得更好，这也是大法这么多年来潜心研究数码成像的结果。

7.RAW 图质量和存储读取速度

我们在第六课里讲过什么是 RAW 图，所以概念性的问题就不再说了。SONY α7R 系列的 RAW 图质量跟其他品牌比不是很好，说是无损，但其实有损，在高反差 + 纯色背景的场景下会有色阶断裂的情况，这对拍风光的摄影师非常不友好。但我不怎么拍风光，所以我基本能忍，只是偶尔拍风光的时候，回来后期的时候很头疼。所以选择 RⅢ，我牺牲掉了 RAW 图质量，而我之所以可以选择牺牲 RAW 图质量，是因为我没有大量拍摄风光的需求。

然后我们说存储速度。RⅢ拍摄一张无损的 RAW 图，大小大概在 86MB 左右。在 α7R 系列升级到 RⅢ 之前，相机并没有配备高速读取和存储的功能，这就导致了我每拍一张 RAW 图，回放的时候都需要等一到两秒钟，他大脑迟钝，得让他反应一会儿，尽管我用的是一张存储速度为 260MB/s，读取速度为 300MB/s 的高速卡。别小看这一两秒钟的回放延迟，在有些情况下会非常误事儿。直到我把相机升级到了 RⅢ，有了那个高速卡槽，我才真正用上了那 260MB/s 的存储速度和 300MB/s 的读取速度。

好了，我们这节课讲了应该怎么挑选相机，我们说了预算、画幅、体积和重量、像素、动态范围、高感成像质量、RAW 图质量和存储读取速度，那最后我们再说一条，这一条是选购相机的时候最不重要的一条。

8.“高科技”

相机厂商总会宣传自家产品有什么更快的自动对焦速度、什么 10 张 / 秒的连拍、什么触摸屏、什么眼球追踪等等等等各种各样高科技的功能，但其实，这些功能对我们大部分人来说一点用都没有。

比如说自动对焦速度，如果会用景深陷阱，知道怎么看景深标尺，我们之前也说过，再快的自动对焦也没有不对焦快。

再比如说 10 张 / 秒的连拍，我们不拍运动员冲刺，不拍赛车，不研究大马在奔跑的时候会不会四脚离地，高速连拍在我们的日常生活中，完全用不到。我知道很多人都害怕漏拍，害怕错失了机会没拍到，但这只能说明大家对相机的操作不熟练，没掌握相机的基本参数设置，对所在的拍摄环境没有提前预判的能力，甚至完全不知道自己想要拍到什么样的画面，只能对着瞬息万变的画面，端一机关枪跟那儿扫射。

眼球追踪也是一样的道理，你以为你能用上，但其实要么是你根本就用不上，要么就只是你对设备不够了解，对技术不够熟练，你才觉得你需要这个高科技。

我们可以想一想那些伟大的摄影作品，那都是几十年前，大师们用胶片和手动相机拍摄的，根本没有连拍，没有回放，也没有各种各样的高科技，而且每拍一张照片还得过胶卷……但恰恰是在那个时代，他们拍出了今天我们所熟知的一堆传世之作。

综上所述，无论多牛的相机，都无法补救个人的技术缺陷。我建议，如果买相机的话，买一个预算范围内最顶配、最轻便的相机，如果相机本身特好看就更好了。然后配一定焦镜头，前一两个月的时间完全使用手动档，在实际拍摄的过程中搞清楚光圈、快门和 ISO。随着熟练程度的提高，你就会越来越清楚自己需要一台什么样的相机，需要什么样的功能，等这些你都搞清楚了，就可以考虑是继续用这台相机，还是换一台相机了。

比如我现在已经准备抛弃大法了，因为他还是太大，而且黑乎乎的，每次我一举相机，被我拍的人都会产生很强的压迫感。鉴于我拍摄的题材和风格，这种压迫感和疏离感是我非常不想要的。为了“平易近人”，我甚至可以抛弃大法的所有优势，因为对我来说，我知道我想拍的那个东西比照片质量好一点或者次一点更重要。

最后，我再简单地说一下镜头的事儿。

很多初学者在挑相机的时候没那么纠结，痛苦的是挑镜头。是定焦还是变焦？定焦的话选什么定焦焦段？变焦的话选什么变焦焦段？最大光圈 F1.4 的定焦镜头比 F2 的定焦镜头贵一倍，这个很好理解，但 F2.8 的变焦镜头也比 F2 的定焦镜头贵一倍，为啥？这些问题在初学阶段都不重要，我的建议是：就直接先买一个小广角定焦镜头，28mm 或者 35mm 的，练基本功，然后再考虑换其他镜头满足自己的不同需求。这个前提当然是你已经不在初学阶段了，你已经有非常明确的需求了，跟用什么相机是一个道理。

那我说一说为什么我建议小广角？首先是能满足你“拍全”的需求，不怕镜头焦段太长，收不全你看到的画面。其次是，如果你想拍远处的东西，你得走过去，这无形中就锻炼了你肉眼的取景能力，还有大脑对场景画面的预判能力。如果你想拍人，你走上前去拍，用 28mm 焦段镜头的话，意味着你要在两米之内拍，你离人家那么近，你就不得不跟人家交流和互动，这也是摄影当中很重要的一个能力。小广角镜头会逼着你靠近，因为焦距很短，又因为视角太广，所以逼着你要想办法去简化画面，尽量不要拍到很多乱糟糟的没用的东西。

这都是必要的基本功，等这一关过了，之后用什么相机用什么镜头，就再也不是什么问题了。

总结

这节课我讲了讲我自己是怎么挑相机的，所以你挑相机的时候也可以这么考虑。大概总结一下就是：

预算是多少；

预算之内是买全幅还是非全幅——全幅画质好，非全幅体积小；

像素够不够？或者说像素是不是有点太够了？

有没有极端光线条件下的拍摄需求？如果有，就要考虑相机的宽容度和高感表现；

我的拍摄题材和拍摄环境主要是什么？静物？人像？风光？街拍？棚拍？

要不要后期？如果要后期就要考虑相机 RAW 图的质量和存储读取速度。

最后，我想再带着你过一遍日常用途是怎么影响我们选择相机的，因为一旦你考虑日常用途，基本上就等于你会把我们说过的所有问题都考虑一遍。

刚开始拍照片的人，普遍不清楚自己会用相机拍什么。其实题材无外乎就我们上面已经提到过的那几种：静物、人像、风光、街拍、人造光源的棚拍、艺术摄影。如果拍风光，要比动态范围和 RAW 图质量，如果再考虑输出（冲印出来做画册或挂墙上），那就还要拼画幅。如果是日常出行，日常记录身边的琐事，街拍，那便携性一定是首选。如果相机小一点轻一点，你会愿意把它带出门，机动性强，被摄对象也没有太大的心理压力，非全幅相机甚至可以成为首选，比如 GRⅢ。如果拍专业运动场景，要考虑相机的追焦性能、连拍速度、内存卡和内存卡槽的存储读取速度。如果未来想靠拍照片糊口，要考虑市面上普遍能接受的硬件配置，即便你用手机也能拍得特别好，但还是至少要买一台全幅单反或者全幅微单，否则客户不满意。如果你只是单纯为了聚会的时候自拍好看，或者跟朋友聚餐的时候拍拍吃的，那也许美图手机和卡西欧自拍神器才是你最好的选择……总之，还是那句话，你要知道你自己想干嘛。

最后的最后，回到我们最开始的问题：什么相机才是最好的相机？

最好的相机就是你用着最顺手的相机，最顺手意味着它最能满足你的需求。最好的相机从来不是比出来的，是用出来的。

课后小思考

想一想自己日常的拍摄环境是什么样的？想一想自己日常使用相机频次最高的事由是什么？想一想你都用相机拍过些什么？想一想你还打算用相机去拍些什么你以前没拍过的东西？

那不管我们清楚不清楚之前讲过的那些基础知识和学术概念，不管我们用什么相机什么镜头，我们最终的拍摄成果都会是一张一张的照片，所以最后，你可以提前思考一下我们下节课要聊的话题，你觉得什么样的照片是好照片？

我们下节课见。

10 | 好照片的构成因素：什么照片才是好照片？

你好，我是小麥。

在讲完了摄影史、光圈、焦段、快门、ISO、画幅和怎么挑相机之后，终于，我们可以说回到照片上了。今天这节课，我想带你简单了解一下一张照片从拍摄到成片的整个过程，以及摄影师在这个过程里做出的取舍，最后再教给你一个识别市面上这么多不同类型照片哪些是好、哪些是坏的方法。

最开始我们就说了，现在是一个影像爆炸的时代了，我们每天都会看到很多照片。朋友圈里大家晒娃晒菜晒旅游，微博里每天各种新闻热点图片，谁跟谁又开会了，哪儿跟哪儿又打起来了，这个山区挺穷的，那个城市有污染；想静静了就能看见南北极风光和非洲大草原上的虎豹豺狼；想出门玩就能搜一搜冰岛的千里冰封和纽约的霓虹闪烁；充斥眼球的还有明星的广告大片，普通人的日常写真；最后还有那种搞艺术的，光着屁溜儿，把脑袋扎树丛里，等等等等。

各种各样的照片轰炸般来袭，搞得摄影爱好者都跃跃欲试的，看见什么都想拍。刚开始拍照片的时候，谁都有那么一阵觉得新鲜，虽然不确定自己想拍什么，但是会从模仿开始，尽可能地把自己的照片拍得跟在网上看到的那些照片差不多。但是拍了一阵呢，新鲜感就过了，看的照片虽然多了，但反而不知道自己该往哪儿走了，甚至完全不清楚自己模仿的那些照片究竟是不是好照片，于是，就开始这儿鼓捣鼓捣，那儿鼓捣鼓捣，可就是一直没有起色……午夜梦回，直面自己的内心，我们终于问出了那个问题：

到底什么照片才是好照片？

虽然“审美”是一个极其主观的事情，但“美”是有客观标准的，所以大部分照片如果想奔着“好照片”那个方向去，从技术上说，有一些东西是必须要达到的，比如：

光线的运用；

色彩的搭配；

拍摄主体是否合焦；

相机参数是否合理；

曝光是否准确；

构图是否协调；

内容是否有趣；

……

在凑凑合合地考虑完这些因素以后，我们可能会拍出一张类似于这样的照片：

这张照片在技术上没什么大毛病，但就是不好看，而这个“不好看”，就是它最大的毛病。所以，我们首先要明确一件事：摄影是一门纯粹依赖于视觉的学问。一张照片如果在视觉上不好看，或者没有那种能够让我们觉得新鲜的视觉冲击感，那它基本上就不成立，基本上跟“好照片”就没什么关系了。

明白了这个，我们就可以来分析一下这张照片为什么不好看。

首先，画面很乱，找不着重点。那个篝火堆虽然还算引人注目，但旁边分散着那么多人，让我们不知道他们想干嘛。右下角的那一大坨树枝挡住了画面里的人物和 1/4 画面，非常碍眼。树枝旁边乱飘的烟和太阳的眩光，让照片显得很脏。而左上角的那一小块儿蓝天，简直就是视觉干扰，眼睛里没别的了，就剩它了。

其次，这张照片的颜色虽然还算鲜艳，但给人的感觉很土，花花绿绿的。虽然整体色调以黄绿色为主，但画面里人物花里胡哨的穿着和枯枝落叶的土黄，还有那一小块蓝天，让本来应该挺纯净的颜色变得特别杂。

当然，最致命的一个问题就是，它很无聊，这些人虽然聚在了一起，但是并不能激发我们想知道他们在干嘛的好奇心。

所以，这张照片在我看来，就是一张非常典型的“拍到了而已”。如果我们仅仅是想“拍到”，那我们永远也比不过满世界的监控摄像头。

所以，如果一张照片只是“拍到了而已”，那它就很难是好照片。同样是上面的这个场景，如果我们能等无关的人走出镜头的画面范围，如果我们能再离得近一点，避免拍上那么多没用的东西，如果我们能抓拍到主要人物的一个关键动作，如果恰巧这时候还有风帮忙，能把飘散的淡烟吹成一股厚重的浓烟，一是规整了烟路，二是凸显了斧头，那我们就可以拍到这样一张照片：

跟第一张比，明显就好看多了，是吧。

所以，想拍好照片的第一点就是：简单直接。进入一个拍摄环境后，先不要着急忙慌地就按快门，要先观察拍摄环境，搞清楚画面里都会有什么，你想要什么，然后再去有效地利用环境拍照片。

但很多时候，拍摄环境很复杂，我们无法靠离得很近来简化画面，或者说，我在这个场景里并不想简化画面，我想让我的照片尽量包含更多的信息，那我们该怎么办呢？

我们来看下面这张照片。这张照片在技术参数上是没什么问题的，有视觉兴趣点，主要人物有了关键动作，周围的次要人物也基本有了存在的必要，只是基本有了。同时，那些爆裂的火星，加上隐约能看到的满地冥币，也或多或少烘托出了香港近来压抑的氛围。但是呢，好像我们其实还是不太清楚他们到底在干嘛，不特别仔细看的话，说是在烤肉也可以吧。最重要的，这张照片还是“不好看”，而“不好看”就是它最大的问题。

如果我们能再退后一步，把人物和环境结合得更好一些；如果我们能再等一等主要人物的更关键的动作，甚至更换另一个人当主角；如果我们能再权衡一下拍摄环境和画面构图，我们就可以拍到这样一张照片：

这张照片包含的信息就完整多了，事件也交代得更加清楚。前景的黑旗，中景忙忙碌碌的主要人群，背景乌泱乌泱的示威者和高楼停车场上探头探脑的吃瓜群众，一是凸显了香港紧张的氛围，二是如果我们了解香港文化，我们就会知道，这是他们在打着宗教集会（“烧衣晚会”）的幌子搞暴动。但最重要的是，这张照片虽然复杂，但对比上一张，明显好看多了。

我一直在说不好看就是最大的问题，如果你是拍给自己看，单纯是为了记录，好看不好看当然不重要，拍成什么样都行。但如果你希望能够展示（包括给自己展示），你希望在这个什么东西都“一划而过”的时代，别人能愿意多看两秒钟你的照片，甚至期待能有人喜欢你的照片，那“好看”就是硬道理。想让别人看到你看到的东西，想传递情感，想表达理念，想通过照片讲故事，那首先就要让别人有想看下去的欲望，然后才有机会说后面那些东西。

大师之所以会被封为大师，从来不仅仅是因为他们拍摄的题材让我们觉得震撼，更多的是因为他们的照片，在视觉上，一上来就能抓人眼球。他们在拍摄过程中使用的技术手段，都是为了最终的“好看”而服务的。

但“好看”又往往会变成一个误区，会变成“为了好看而好看”。在审美水平没有达到相应高度的时候，通常就会变成“越用心越丑陋”。然后很多人又会走进另一个误区——把照片使劲儿投入到后期中去，前期拍摄的时候随手一拍，想着后期修图的时候反正也能“哐哐”套滤镜：让蓝天更蓝，让落叶更黄，让夕阳更红；觉得偏远山区看着不够惨，就使劲儿加颗粒、拉对比度、彩色转黑白；觉得迪士尼乐园不够梦幻，就加光效加文字，加各种模糊虚化……折腾一溜够，搞出来一张巨土的照片。

审美虽然是主观的，但美是客观的，这个我刚才也说过了。就像我小时候，我曾经非常短暂地喜欢过理查德·克莱德曼，但现在我觉得他的音乐基本属于没法儿听的那种，我无法认可我小时候的主观，我只能觉得是自己当时没听过什么好东西。当一个东西只有它自己的时候，我们可以根据自己的主观判断表达自己的好恶；可当满世界都是好书、好画、好音乐、好电影、好照片的时候，美就是一个客观标准了，是一个能算出平均分的东西了，暂且不说有没有金线，但至少是有及格线的。就比如，我们经常会说有些电影是烂片，有些歌是口水歌，那都是跟好作品比出来的嘛，总不能都是好的吧，所以没什么新鲜的，也不难理解。

继续说回照片。

我们刚才分析照片的时候，除了好看不好看，还分析了什么？

我们提到了“距离”，是走近一些大大方方地拍，还是走远一点怯生生地拍？我们提到了等待，是匆匆拍下眼前的画面，还是静候时机？我们提到了视觉兴趣点，是包罗万象的大而全，还是化繁为简的小而准？另外，我们提到了照片边角处的细节问题，比如第一张图里的那一小块天空，比如太阳眩光造成的镜头光斑。除此之外，我们在拍一个人的时候，这个人有没有被完整地拍摄下来，有没有被画面中的其他物体挡住，有没有被画框裁切成“断手断脚”的？或者，我们拍一个四四方方庄严的建筑，如果我们想把它拍得特别四四方方特别庄严，我们有没有做到让建筑零畸变？我们有没有做到让画面横平竖直，而不是歪歪扭扭？

这些都是我们在拍一张照片和看一张照片的时候需要考虑的问题。想要在纷繁的因素中缕清头绪，我们首先要知道应该怎么看照片，怎么分解照片里的技术细节，会看会分析了以后才有可能会自己拍。

那分析一张照片的步骤是：

先从搞清楚它的曝光参数开始；

然后是搞清楚摄影师所用的镜头焦段；

紧接着是最重要的，拍摄距离和快门时机；

再观察构图，前景、中景、背景分别都有什么，画面里的主体和其他元素是怎么被安排的，它们分别都被放在了什么位置上；

后期干了什么，有没有裁切，大概的调色逻辑是什么；

最后才是了解当时的拍摄环境和创作背景。

我们也可以试着设身处地地想一想，如果我们自己遇到类似的场景，会怎么拍？与此同时，我们可以尝试在日常的生活里找一找类似的场景，模仿一下。这样一来，我们对影像的敏感度就会不断地被拔高。

说完了怎么看照片，接下来呢，我想讲另外一个问题。我一说这事儿就会显得戾气有点重，但确实也是我这些年来一直想说的一件事儿，所以不管那么多了，我想说的是目前摄影行业的乱象。

摄影这个行业现在已经是一片红海了。摄影师们在捉对儿厮杀的过程中，受伤的往往都是客户。有些摄影师会利用信息不对等，利用客户对拍摄流程的不熟悉而胡乱标价，写一堆言过其实的文案找补自己的蠢照片，用一些野鸡奖，或者一些野鸡协会会员的身份为自己背书，最后甚至会演变成报团取暖的商业互吹。

其中最让我反感的一点应该就是文案了吧，因为其实很多人对一张照片是好是坏是没有什么概念的。这帮摄影师非常清楚这一点，所以他们就写一些诉诸感性的文案为自己拍的蠢照片粉饰太平。我来举几个文案的例子。

第一种：“看到了故事，看到了爱”

这类文案常见于家庭纪实和婚礼摄影。现在市面上有很多拍家庭和婚礼的摄影师，照片拍得就那样儿，但是他们会跟客户说一堆有的没的，让你觉得他挺厉害的，比如说：“我的拍摄风格追求的就是真实和自然”，“纪实摄影不是为了美，是为了记录真实，我们定格的每一个瞬间都是真实发生过的”，“我的照片捕捉的都是充满情绪的瞬间”，“你们是充满感情的一家人”，“最好的照片不是拍得像别人，而是拍到你自己”，“故事都在照片里，能讲故事的照片才是好照片”，等等等等吧，反正就是用这种话来掩盖自己拍得不行。如果完全不美，完全为了“记录”，那我请你来干嘛呢？我用手机拍也能记录啊。“我们定格的每一个瞬间都是真实发生过的”，所以呢？这也能拿出来说么？

还有很多时候，婚礼现场本身已经布置得很好看了，那当然是怎么拍怎么有，并不能体现摄影师的能力。在这种婚礼现场，摄影师基本不需要做太多工作，只要按部就班完成任务就好。所以如果你要结婚了，在选摄影师的时候可以稍微留意一下，如果你觉得他拿给你的样片特别好看，你要看看到底是他拍得好，还是场地布置得好。

再有，职业摄影师修图的时候基本都会有套图模板，尤其是常年大量固定拍摄同一个主题的摄影师。他们虽然嘴上跟你说“修一张照片是很累的”，但实际情况是，他们基本就直接用预设模板粘贴复制往上套，批量生产。虽然精修 P 图的确很累，但他收了精修的钱以后究竟有没有给你精修，你还是得留意一下，至少你得想办法了解一下，知道什么叫套模板，什么叫精修。

现在有好多婚礼摄影师拍一场婚礼要上万，团队合作的话钱就更扯了，这当然没有问题，但前提是他们拍的照片要值这么多钱。但我经常看到的是什么呢？是颜色过分饱和，非常油腻，是强行煽情，是除了用大光圈虚化前景背景以外，就不会别的拍法儿了。在没上这节课之前，你可能会觉得摄影师都好厉害，但在你知道了这些以后，你就会发现其实他们拍的那种照片没有你想象中的那么难，你练几天你也能拍出来。

在这儿我想给你介绍一个英国摄影师，Kevin Mullins，我很喜欢他，他的主营业务就是拍家庭快照和婚礼纪实，风格简单直接。他的照片都不需要解释，打眼儿一看就是好看。而且他的照片不受制于地域因素，不会因为是外国（景色好看人种见得少），所以照片就好看，比如第二张，就一个破厕所，照样能拍好。他使用的拍摄设备也型号各异，非全幅、全幅、中画幅，广角长焦各种各种，百变的器材，但照片是不变的优秀。

https://www.kevinmullinsphotography.co.uk/

第二种：“看着日落 / 消融在 / 言语到不了的尽头”

这类虚头巴脑的文案基本配合各类写真照片，有事儿没事儿酸两句，那些拍写真和艺术照的摄影师比较喜欢用，以日系小清新和仿欧美时尚大片儿为主要拍摄风格。这类摄影师发出来的样片跟客片全都是帅哥美女，然后又经常去美国、日本和欧洲这种地方，基本就是在一个怎么拍都难看不了的地方给一些怎么拍都难看不了的人拍照片。

如果我们观察这类摄影师，我们会发现他们拍照片几乎都是在堆叠外在因素。照片好看与否，完全取决于模特和地域，以及后期。后期我现在不多说，因为后期水平也很重要，修得好也不容易。我现在只说前两个因素，模特和地域，这都跟摄影师无关，但他们会贪天功为己有，用这种照片吸引客户，然后再标高价筛选客户，用一些话术让你觉得他水平很高，值这个价钱。终于，你看到样片，再听完他说的话，你心动了，但等你真的去拍了以后才发现，原来你不是那些模特，拍摄地点也不是某欧洲小镇，于是，他们就拍不出好照片了。

这种摄影师还有一个顽疾，就是爱在自己的蠢照片上写字，配一句“驴唇不对马嘴”的外国话，英语可能还好，但一涉及到日语法语什么的，就经常会有文法错误。之前微博上有个事儿特别逗，一个摄影师在自己的照片上配了一堆日语，后来被别人发现那是农用拖拉机的说明书节选……蠢呐！所以如果你去拍写真，摄影师要往照片上加文字，请一定要小心。加外国话要小心“驴唇不对马嘴”，加中国话也要小心，看看“的地得”写对没写对，文盲嗨起来有的时候挺吓人的。

第三种我要说的情况不是文案的问题，大致的主题是：外国的月亮就是圆。

我刚才几次提到好多摄影师喜欢到国外拍照片，然后拿在国外拍的照片在国内招摇过市。我承认，国外有很多地方确实比国内精致很多，或者是因为我们不常见，看着新鲜，所以好多在国外拍的照片就是比在国内拍的照片看上去好看很多，但我们能不能以此来断定一张照片的好坏？

国外有些地方，蓝天白云，阳光灿烂，街道干净没杂物，建筑讲究细节，灯光搭配合理，环境能给照片增色很多。但无论一张照片是在哪儿拍的，我们都要看它的拍摄难度，拍摄难度越大，越能体现出摄影师的水平。我年初的时候去巴厘岛，拍了这么一张照片：

没多好看，但也不算难看，不过这张照片的“不算难看”究竟跟我有多大关系？这张照片又有多难拍？这类照片可以说是跟摄影师完全没有关系，谁去谁都能拍出来。同样的道理，还有东京的涩谷、香港的威灵顿街、纽约的时代广场、巴黎的香榭丽舍，等等等等，只要你去了，只要你会按快门，都能拍个八九不离十。说白了，这就是一张游客照，而且还是游客照里非常平庸的那个等级的。

所以，如果有摄影师非常喜欢拿在国外拍的照片当样片来跟你谈合作，你要仔细甄别，看看是因为他拍得好，还是因为国外好。

说完了以上三种情况，我们现在就能基本明白怎么判断一张照片的好坏了。完全诉诸外因的照片，靠外部环境增色的照片，比如好看的模特、特殊的场景、国外的风光等，我们很难说它们是好照片。特别喜欢讲故事，喜欢诉诸感性，尤其喜欢靠文案打动你的，也不太可能是好照片。

所以，真正决定照片好坏的，是它视觉上的好不好看和它的拍摄难度。拍摄难度又可以从很多角度去衡量，比如视角观察难度，比如操作技术难度，比如许可拍摄难度，等等等等。

如果你还是不清楚一张照片的拍摄难度应该怎么去判断，那我告诉你一个可以从形式上分辨的简单方法，那就是——判断这张照片可复现的概率。

Henry Cartier-Bresson

这是布列松的代表作之一。右边那张是原作，左边这张我把骑车的小人给 P 掉了。即使 P 掉了小人，左边这张也是一张构图非常好看的照片。但如果布列松当时站在这个高台阶上就这么拍了，拍完扭头就走了，那这张照片就不会成为一张划时代的照片。我们打眼儿一看就知道左边这张照片可复现的概率非常大，但右边那张显然就不是这样了，他必然是经过构思和长时间的等待后的结果。

我们再来看下面这两张照片。

左：B. Anthony Stewart
右：Harry Gruyaert

左边这张是“国家地理”的摄影师 B. Anthony Stewart 拍摄的前苏联，右边这张是玛格南摄影师 Harry Gruyaert 拍摄的印度共产党大楼。这两位都是大师，这两张照片，题材相似，而且一样的复古，基本相同的色调，相似的视觉元素和一样的拍摄距离，甚至可以说是相同的拍摄意图。但如果真把这两张照片放在一起对比，右边这张明显更好看，更舒服。除了更复杂的光影运用之外，右边这张照片的拍摄难度显然也更大，因为它的复现几率非常小。这个画面乍一看挺花哨，但画面中的每一个元素都被安排在了恰到好处的位置，所以其实画面乱中有序，这本身就是摄影师水平最好的体现。你一定得点开图片看大图啊……很多时候，少就是多，但也有一些时候，多才是多。

同样的道理，我们再来看下面两张图，都是拍难民，都是在大街上。右边这张你可能以为不是在大街上，好，我告诉你，右边这张也是在大街上，只不过拍摄手法很复杂。所以，在照片的观感上，高下立判，谁好谁坏就不用再多说了。

左：Geert Vanden Wijngaert
右：Alex Majoli

讲到现在，按理说这节课应该结了，但其实还没完，我想给你留一个思考问题。

我们最后再来看几张照片。

荒木经惟《感伤之旅》

这是荒木经惟的《感伤之旅》。这本画册拍的全都是他和他老婆阳子的私生活，没有什么高深的拍摄技巧，在形式上复现的几率也非常大，无非就是他老婆站在、坐在、躺在各种地方，有的时候穿衣服，有的时候不穿，画面都极其日常。但为什么这些看似极为日常的照片能震动当时的日本摄影界？为什么《感伤之旅》能让荒木经惟声名鹊起？这样的照片到底好在哪儿？衡量这些照片好坏的标准，还是咱们刚才说的那些标准么？

Bernd Becher & Hilla Becher

这些照片出自贝歇夫妇之手，使用 8×10 大画幅相机，拍摄于二战后的德国。他们大概是世界上最无聊的两口子了，只拍房子，拍工厂，拍烟囱，拍水塔，拍脚手架的各个截面，工整规矩，四四方方。看他们的照片可能会让你觉得“就这？我用手机一下午能拍一万多张！” 但为什么后世摄影师都把他们俩当作是“无表情摄影”和“类型学摄影”的奠基人？为什么他们俩是杜塞尔多夫学派 (Düsseldorf School) 的代表？什么是杜塞尔多夫学派？什么又是“无表情摄影”？如果我说他们的照片非常好，为摄影的发展做出了划时代的贡献，他们究竟好在哪儿？

杉本博司

这张照片来自于杉本博司使用 8x10 大画幅相机所拍摄的《海景》系列。在他所拍摄过的《透视画馆》《剧院》《海景》《佛海》《建筑》《肖像摄影》等等这些项目中，就《海景》看上去最莫名其妙，紧随其后的就是《阴翳礼赞》，这个我们之后再说。《海景》里的每一张照片都是二分法，上面是天，下面是海，有的时候二者界限分明，有的时候海天一色，但几乎所有照片看起来都像是灰卡。这又是怎么个情况？他到底想干嘛？这种照片究竟好在哪儿？

问题先放在这儿，我们在最后一节课的时候会再把这个话题拎出来，跟你系统地聊一聊有关摄影的一些更有意思的事儿。

总结

这节课我们主要讲了“什么照片才是好照片”，相信你心里已经有了一个大概的答案了。好照片在技术上要准确，在视觉上要好看，要构图合理，要内容清晰，要不纯靠外因，而且基本不需要过多的文案解释。

讲完了怎么看照片，接下来，我们就要正式进入这期课的第三部分了——实操。我们会从摄影中最重要的一个话题开始讲起——光。什么是光？怎么观察它？怎么用它？下面几节课我来一一解答。

课后小思考

把荒木经惟、贝歇夫妇和杉本博司这四个摄影师的作品找出来看一看，了解一下他们的创作背景，然后结合我们今天讲过的内容，思考一下他们那样的照片究竟好在哪儿？可以在评论区讨论一下。

我们下节课见。

11 | 光（上）：摄影的“影”长什么样？

你好，我是小麥。从这节课开始我们就要讲点实操的东西了。

从这节课开始往下的三节课，我会掰开了揉碎了好好地跟你聊聊“光”这个东西：

什么是“光”？

“光”打哪儿来？

我们应该怎么观察并利用生活里的光线？

没光线的时候又能怎么制造光线？

说白了，摄影就是“用光的艺术”，没有光，也就没摄影什么事儿了。所以，这节课我想先来带你重新认识一下“光”这个东西。

一提到光，我们能想到什么呢？好像也想不到什么，或者说想不到什么特别的，就觉得反正哪儿都有光，白天有太阳，晚上有灯。大多数人对光的观察基本就停留在“今天的夕阳真好看，真红”，要么就是“这店里的灯光真漂亮，真花哨”这种层面上。

打个比方。前段时间我去了趟泸沽湖，泸沽湖边上有个达祖村，达祖村里有个“达祖小学”，我有个朋友在那儿支教，他教的是自然科学，他特别懂那些个花花草草。我跟他爬野山的时候会见到很多树，有一些树我比较认识，有一些树我自以为我认识但其实我不认识，还有一些树，我完全没概念。比如，有一种树在当地很常见，但在我的认知概念里它就是“树”，不过在当地人的认知里，他叫“青冈树”，可是，在我朋友眼里，它也不叫青冈树，它叫“不过是栎树的一种”。除此之外，对于我来说，达祖漫山遍野都是野草，我管他们都叫“小草”，但在我朋友那儿，他们叫龙胆，叫野草莓，叫委陵菜，叫鬼针草，叫鸟足兰，叫马先蒿，叫波斯菊……就连真正的小草都不叫小草，叫狗牙根。

我看小草就跟大多数人看光的感觉差不多，反正都是光，能照亮儿，有颜色，挺亮挺花哨就得了。但如果我们想拍照片，我们就不能以这种方式和态度来看待“光”这个东西了。

所以，我们需要重新认识一下“光”是什么。先看两张照片：

Gueorgui Pinkhassov（左）
上田义彦（右）

左边这张是俄罗斯摄影师 Gueorgui Pinkhassov 在印尼雅加达的一个鱼市里拍的，右边这张是上田义彦给三得利乌龙茶拍的广告，都是自然光，但观感完全不一样。

再看两张照片：

这俩人基本上是我最喜欢的男演员和女演员，Tom Hanks 和 Meryl Streep，两张照片都是棚拍，靠人工打灯，但观感完全不同。造成不同的具体原因我们之后会讲到，如果你现在想知道，可以尝试观察他们俩眼睛里反光的不同。

如果用语言来形容这两种观感的不同，我们可以说，左边的照片看起来都比较硬，光线明暗分明，或者说观感比较强烈，右边的照片看起来都比较软，光线更均匀，或者说观感比较柔和。这就是我们第一个要说的知识点：光的质量 (Quality of Light)。

一提到质量，我们会想到“好坏”和“重量”，但在摄影里，光的质量指的是光的软硬程度，跟“好坏”、“重量”没有关系。而决定光线质量的因素有两条：面积和距离。光源面积越大，光线越软，画面越柔和；光源面积越小，光线越硬，画面越强烈。而在光源面积保持一致的情况下，光源离被摄物体越远，光线越硬，明暗的分明越夸张；光源离被摄物体越近，光线越软，明暗的分明越不明显。

但如果把“面积”和“距离”这两条决定光线质量的因素放在一起考虑，我们就会发现，光源的大小变成了一个相对的概念。

举个最简单的例子，你说太阳大不大，够大了是吧，但它实在是离咱们太远了，挂在天上就像个大灯泡，所以太阳作为光源，即便它本身的面积足够大，但因为它离我们实在是太远了，它就成了硬光源，这也就是为什么大晴天在户外拍照时，你会发现画面里所有东西的明暗都极其分明，光是光，影是影。而如果换到多云或阴天再跑去户外拍照，太阳在云层这个天然柔光罩的遮挡下，就变成了软光源，我们拍出来的画面就会变得非常柔和，没有了强烈的明暗对比度，物体都均匀受光。如果有朝一日，太阳在大晴天的时候也变成软光源了，那估计地球也就软了。

除了太阳，我们平常还能见到什么硬光源呢？我们随手就能找到的硬光源有蜡烛、各种灯泡、闪光灯……它们的共同点总结起来就是，它们都可以被看作是点光源，就是说，光都是从一个点射出来的，发光面积非常小。

所以，点光源往往都是硬光源。但光源的软硬并不是一个绝对概念，它们之间也可互相转换。如果在日常生活里，我们想把硬光源变成软光源，让画面看起来更柔和些，我们应该怎么做？很简单，对于太阳，多来点云彩；对于灯泡，给它罩上个灯罩；对于闪光灯，我们给它套上一个柔光箱。因为云彩、灯罩、柔光箱这些东西的加入，使得从小点里发出来的光，变成了一片均匀光线。这些操作的原理就是靠改变光源面积，让点光源变成面光源，让硬光变成软光，从而达到让画面看起来柔和的目的。

我们再看回第一组图，为什么 Gueorgui 的那张照片看上去明暗对比那么强烈，光线那么硬？因为光源是太阳从屋顶射入的直射光。为什么上田义彦的那张照片那么柔？因为对于室内来说，光源是那一整面窗户，虽然室外阳光灿烂，但阳光并没有直射进室内，而是透过整扇窗户，均匀地分散到室内。

除了靠感觉和经验判断光线的软硬之外，还有没有什么别的方法可以让我们特别确定地知道一种光源是硬光源还是软光源呢？

Harry Gruyaert

上面这两张照片都是 Harry Gruyaert 拍的，色调都差不多，但光线环境完全不同，特别适合做对比图。我们要怎么判断这两张照片的光线软硬呢？很简单，看影子。第一张照片里的影子非常清晰，影子边缘非常锋利，跟刀刃儿似的，一根是一根，明暗界限极其分明。但第二张就不是这样了，我们可以看穿灰西装红毛衣的那个人，他背后的影子不是很清晰，模模糊糊一片，影子的边缘也很虚，而人脸上甚至都没有影子。所以通过观察影子，我们就可以大体确定，第一张照片里的光源是硬光源，第二张照片里的光源是软光源。

不知道你还记不记得在第七课讲测光的时候，我提到过滨田英明，放了几张他拍的照片。我当时说“看照片的话，基本可以确定这是在阴天的光照情况下拍摄的”，说这话不是靠蒙的，而是通过观察画面里的阴影给出的判断。那几张照片，人物受光非常均匀，画面里基本就没有影子，即便有一点儿，影子的边缘也很虚，几乎不可见，再加上又是室外拍摄，所以只可能是阴天。

知道了什么是硬光，什么是软光，你就应该能明白：

为什么用手机拍照片的时候开闪光灯会把人闪得特别丑，油光满面？因为点光源会把人拍得特别生硬，棱角分明；

为什么很多女生都喜欢在室内的窗边拍照片？因为面光源会让人的皮肤和人脸上的阴影过渡显得特别柔和；

为什么我们总说“中午十二点不适合拍照片”？因为太阳高度角大，需要穿过的大气层非常薄，光线自然就特别硬；

为什么我们总说“日出后跟日落前的那俩半个小时叫黄金半小时”？因为太阳高度角小，需要穿过的大气层非常厚，大气层中的水分让阳光从直射变成了散射，从点光源变成了没那么点的光源，再加上大气层的厚度也客观上削弱了阳光的光线强度，所以黄金半小时的阳光看起来特别完美，咋拍咋有。所以下次如果你想把人拍得特别好看，可以尝试一下在日出后的半小时或日落前的半小时进行拍摄，大概率能拍出好看的照片。

我举出的这些例子只是日常生活中最常见的情况，具体还有哪些其他情况，得靠你自己去发现。

举个跑题的例子，锤子的 Smartisan OS 7.0 升级了“一步”这个操作，从“一步 2.0” 升级到了 “一步 3.0”，增加了“分屏”这个功能。官方在发布会上给出了将近十种应用场景，但用户拿到手机以后，又想出了很多应用场景，比如“双 11”的时候可以同时打开四个电商平台一起抢下单，比如可以一边打游戏一边看家里的三个监控，大门、孩子和狗。

所以实例是无穷无尽的，一切也都不是固定的。说回“光”，比如，硬光源就不能拍人么？当然可以拍啊，关键还是看你想怎么用，看你想搞出来什么观感的照片，看你的创意是什么，比如下面这张：

Frank W. Ockenfels Ⅲ

这张 Matt Damon 就是摄影师 Frank Ockenfels 用非常典型的硬光源拍摄得到的结果，棱角分明，明暗对比强烈，光线硬得简直不能再硬了，但非常有视觉冲击力。Frank Ockenfels 是好莱坞的海报专业户，拍了很多很多有名的片子的海报，我很喜欢他，有兴趣你可以去搜搜看。

再比如这张照片：

Bruce Gilden

这是玛格南摄影师 Bruce Gilden 拍摄的日本黑帮，他手持闪灯近摄，用闪灯的光线直接闪在人脸上，右边是老大，左边是小弟，视觉冲击力很强，情绪表达很到位，是非常典型的利用硬光源来突出表现人物状态的例子。实际上，他基本就没用过软光源，几乎所有照片都是用闪灯，在距离被摄人物非常近的情况下，近闪直射。老头儿今年 73 岁了，可以说是用闪灯抵近快拍流派的鼻祖，画面言之有物，内容丰富，好看得很。

最后，我想再说几句关于光源距离的问题。

光源距离影响光线软硬是一个相对的概念。比如说，现在有一盏套着大灯罩的台灯，就在你面前，它是个软光源，光线因为灯罩的存在，均匀地散在你脸上。但是，你把它拿远一点，它就从一个面光源变成了点光源，光线就硬了。可如果你再把它拿远一点，因为它的光完全散开了，没有直射形态了，而且光照强度也不够了，所以对于你的脸来说，它可能就又变成了软光源。在这种定义飘忽不定的情况下，我们唯一能傍住的标准，就是看影子，看影子的边缘是锋利还是模糊，以此判定光线的软硬。

说回到上面汤叔和梅姨的那两张棚拍肖像，从他们俩眼睛的反光里，我们能看到，给汤叔打光的闪光灯上套了一个叫“美容碟 (Beauty Dish)”的东西，也叫雷达罩，而且这个美容碟上还没包柔光布，所以照出来的效果才显得比较硬。而给梅姨打光的闪光灯上套了一个长方形的柔光灯箱 (Soft Box)，这种灯箱一般体积都很大，套上之后就能让闪光灯这种点光源变成一个面积巨大无比的面光源，从而实现软化光线、让照片变柔和的视觉效果。

左：美容碟
右：柔光箱

在学过这节课之后，你已经可以自己说明为什么这俩东西能把汤叔和梅姨拍出不同的视觉效果了。但有关闪灯、棚拍和人造光源的话题，我们还有很多可以聊的，都在“光”的第三课，我们到时候再说。

总结

这节课我们讲了光的质量。光是分软硬的，它的软硬程度跟光源面积和光源距离有关。在光照强度不变、距离一定时，光源面积越大，光线越软，画面越柔；在光照强度不变、面积一定时，光源距离越远，光线越硬，画面明暗越分明（但远到一定程度时它又可能变成软光源）。光的软硬是个相对的概念，并不绝对，我们说一个光线软，一个光线硬，是跟其他光线环境对比之后得出的结论。我们唯一确定的、可以拿来判断光线软硬的标准就是看影子，影子的边缘是锋利还是模糊，边缘更锋利的，就是更硬的光线，边缘更模糊的，就是更软的光线。

知道光有软硬之后，我们可以充分利用他们各自的优势。比如说，硬光更容易塑造脸型的轮廓感，更容易突出被摄物体的纹理和质感；而软光可以让画面柔和，可以平复皮肤上的瑕疵，拍孩子拍老婆拍那些唯美的东西都可以尽量去寻找软光源。当然，还是那句话，这些应用场景并不绝对，还是看你想要的是什么视觉效果。

比如拍姑娘也可以顶着大太阳拍，拍老头儿也可以温柔一点，即便老头儿本身不温柔。

筱山纪信 “宝生舞”（左）
Yousuf Karsh “Sir Winston Leonard Spencer-Churchill”（右）

这节课我们聊了“什么是光”，下节课我会聊一聊“光都在哪儿呢”，也就是“光的方向”，这是“光”这个东西最好玩的一点，也是他最容易被我们掌控的特性……等了解完这个特性以后，我会简单说一说由这个特性衍生出来的实际运用。

课后小练习

灯泡按理说是一个点光源，它的光线应该属于硬光的一种，但如果我们不借助任何辅助修饰光线的手段（比如套灯罩），我们拍什么东西，能让灯泡直接就变成软光源？想好以后拍一张，点击文末的图片，去部落发照片，然后可以说说为什么是这样。

我们下节课见。

12 | 光（中）：你真的会在阳光下拍照片么？

你好，我是小麥。

上节课我们讲了如何通过影子判断光的质量，也就是光的软硬，这节课我们来接着说一说光的方向和环境光的实际运用。

虽然在现实生活里，我们可能没有从软硬的角度观察过光线，但我相信你在拍照片的时候一定听过或说过这么一句话，叫“转过来点儿，那样儿逆光，没法儿拍”。

为什么没法儿拍？因为光是从人背后直直地射进镜头里的，人物在逆光环境下会变成漆黑一片。所以，即便我们不是专业摄影师，我们也多多少少清楚光线是有方向的，而光线的不同方向，就会造成不同的明暗效果。

我们看太阳。清晨的时候，它先从地平线上蹦出来，到九十点钟的时候，它半挂在天上；中午，它会到头顶；下午和傍晚，它会慢慢西沉，最后落下地平线，在地底下转一圈儿，第二天它就又回来了。如果我们把地平线看作 X 轴，那太阳一天的运动就相当于在 X 轴上横跨了 180°。太阳与地平线的夹角随着时间不断变化，这就给我们提供了无数种光线角度的选择。

上节课我们说过，我们管日出之后的半个小时和日落之前的半个小时叫“黄金半小时”，一方面是因为光线由于云层散射变得比较柔和，光线的颜色也会变成金黄，另一方面就是因为太阳在天空的位置比较低，与地平线的夹角比较小，光的方向非常斜，这就给我们提供了均匀的光照环境。

有一点需要补充的是，这个“黄金半小时”不是严格意义上日出后或日落前可丁可卯的半小时，而是摄影师根据长年的拍摄经验，统称日出后和日落前的一段时间为“黄金半小时”。这段时间长则可达四五十分钟，短就不过十几二十分钟，取决于纬度、季节、天气等多种要素。

至于这个“黄金半小时”对成像到底会有什么决定性的影响，不妨先来看两张照片：

左边这张照片拍摄于正午，完美地示范了为什么我们总会说别大中午的出去拍照片，因为大概率会拍得很惊悚。光线从几乎正头顶的角度上打下来，非常硬，人脸上的影子异常分明，脸部纹路极其明显，鼻子底下的那一大片阴影也非常吓人。

再看右边这张，拍摄于太阳落山前的“黄金半小时”。观察影子我们可以发现，虽然夕阳的光线也没有我们想象中的那么软，影子的边缘依然很明显，但由于光的方向不同，角度低了很多，这就使得光线能更均匀、更完整地覆盖在这姑娘的脸上，脸上不会出现莫名其妙多余的阴影。再观察她脖子上的那一小道儿亮光，我们能知道光线是从她斜上方大概 30° 的方向斜射过来的，光在她脸上制造出来的阴影也很好地掩盖了她的部分面部轮廓，显瘦。

虽然同属于硬光，但光的方向一变，观感就完全不一样了。所以，我们甚至可以说，光的方向要比光的软硬更能决定一张照片的观感。为了印证这个说法，我们不妨拿右边的这张照片，去跟另一张照片做一下对比：

刚才右边的那张照片现在还在右边，我们先来看左边这张。左边这张照片，拍摄的时候是多云天气，光的质量非常非常软，并不是在夕阳的硬光下进行拍摄的（左上角的橘黄是 P 上去的）。光从女生左侧偏上一点点的位置打过来，同时，右侧用一块反光板进行补光，好让阴影显得不那么明显。而右边这张照片，虽然没有反光板补光，虽然拍摄用的是“夕阳光”这个本身相比多云的时候更硬的光线，但忽略掉画面本身的色调因素的话，左右两张照片的观感其实差不太多，你可以拿这组例图跟上一组例图做一下对比。因为光的方向一致，所以即便一张照片用了软光源，一张用了硬光源，最终呈现的视觉效果也可以基本保持一致。

所以，我才会说“光的方向比光的软硬更能决定一张照片的观感”。

既然是这样，那我们就要看看不同光线方向能怎么影响照片，先拿人像举例：

第一行，光源在斜上方 45°
向下照射，从正面开始，逆时针绕着人脑袋转一圈
第二行，光源跟人脑袋平行
向前照射，从正面开始，逆时针绕着人脑袋转一圈
第三行，光源在斜下方 45°
向上照射，从正面开始，逆时针绕着人脑袋转一圈

这是不同的光线方向会在人脸上留下不同的阴影，而不同的阴影就会制造不同的观感，所以，我们才说，摄影就是光和影的艺术。这组例图非常直观清晰，人脸由于不同的光照角度而形成了不同的视觉效果，即便保持同一个表情，画面情绪也可以不一样。所以，巧妙地利用光线方向，观察光线从不同方向打过来的时候对画面的具体影响，有创意地利用阴影，就会拍出区别于他人的照片，我就不再多解释了。除此之外，我想说说另一件事。

开课以来，我们一直频繁重复一句话，就是摄影的核心是“你得知道你自己到底想干嘛”。拿人像这组图举例，我们看图里的影子，可以知道这是用闪光灯打出来的硬光。而这束光的覆盖面积、均匀程度和它的强指向性都告诉我们，这个闪光灯大概率套了一个标准灯罩，套完标准灯罩以后可能还挡了一层蜂窝网。灯罩和蜂窝网是干嘛的我们下节课会讲到，现在不多说。我之所以经常会提一下拍摄设备，就是因为我想让你知道看到一张照片后，应该怎么来分析，而会分析了，才能模仿。

所以，我们看这组图，先确定了这是闪光灯的硬光，接着我们就要分析一下他为什么用硬光。很简单，因为这是布光示意图，摄影师想让我们非常清楚地看懂不同的光线方向作用于人脸上所能产生的不同视觉效果。如果是软光，例图的效果就会大打折扣，所以，这就是摄影师在拍摄这组例图的时候的背后逻辑。首先，他很清楚自己的拍摄目的（为了拍摄打光示意图），然后再根据这些拍摄目的选择合适的器材和拍摄方式（用闪光灯的强指向性硬光，拍摄正面标准照）。“知道自己想要什么”是摄影的一个核心。

说回到光线，在实际应用中，我们又该如何观察光线，利用光线制造出我们想要的视觉效果呢？

传统上，我们会把日常能见到的光源分成自然光和人造光两大类，也就是除了太阳和火之外，其他的都叫人造光。但我们的课程不太想这么分，我想把光分成环境光和人为光两种，具体来说就是除了人为打灯之外的所有光都可以叫环境光。换句话说，环境光不受你控制，你只能合理地加以利用；而人为光，指的是能被你控制照度、方向、软硬的光。

我们先来看环境光。

环境光相对固定，你进入到一个环境中，你基本不能改变这个环境里的光线，那这时候，你就要学着怎么观察光线了。我下面要讲一个日常环境：超市。用超市这个环境当例子，看看你能不能举一反三，融会贯通。

不知道你有没有发现，有些超市看起来特舒服特高级，有些超市看起来特委屈特土鳖。造成这一观感的原因其实不在于它卖什么，货品都大同小异，最主要的原因就在于灯光。

比如，一般来说，熟食区和瓜果蔬菜区的光照强度 (1000 lux) 要高于百货区的光照强度 (800 lux)，尤其是瓜果蔬菜区。同时，这两个区域灯光的色温 (2500-4500) 要比百货区灯光的色温 (4000-6000) 低，也就是说更暖一点（色温这个概念我们第六课的时候有提及）。下次去超市，你可以观察一下是不是这样，如果不是这样，那就是这个超市不太会布灯，如果一个超市布灯不讲究，那其他方面估计也悬，这样的超市大概率看起来会让人觉得有一点委屈。所以我们如果拍人，可以选择在这两个区域拍，一是因为它亮，二是因为它暖。

与此同时，生鲜区，就是卖鱼卖虾那块，光照强度也很大，但它色温偏高，光线偏冷。所以，如果你想拍出一团温馨，画面偏暖偏黄，就可以选择在熟食区和瓜果蔬菜区拍；而如果你想拍出干净凌厉、偏冷偏白的画面，就可以去买鱼鳖虾蟹。

除了光照强度和色温，光线本身的质量也是我们进入到一个环境中该观察的要素。比如，超市里一般有两种灯光，一种是灯管，可能会跟货架方向平行，也可能会跟货架方向垂直，然后成片成片地排列下去。但无论超市怎么布置灯管，这些大片大片的灯管制造出来的光场都会是软光。如果再较真一点，跟货架方向垂直排布的灯管组会比跟货架方向平行排布的灯管组的光照范围更均匀，也就是说更软。除了灯管组之外，超市里的另外一种灯是射灯，光线聚集，照度高，但非常硬。按常理，我应该告诉你尽量在软光下拍人，但你已经学了这么多了，也许你会有自己的想法。

虽然这些名词听起来贼专业，照度、色温，就差没提显色指数了，但其实你完全不需要背它们的定义，你只需要观察光线，看哪儿比哪儿亮，哪儿比哪儿软，哪儿的颜色是你需要的，光是均匀散开的还是指向性非常明确的，然后你就可以决定要在哪儿拍，该怎么拍，是顺着光、逆着光、斜着光、还是组合光线……这一切，都在于你的观察和决策。

最后多一嘴，有些超市有大落地窗，我们能利用室内光线和室外光线的光比做些什么呢？或者，如果室外阳光和煦，我们能利用室内高色温和室外低色温的冷暖对比做些什么呢？谁知道呢，要看你自己了。

讲到这儿，我相信拍摄一张类似这样的照片，对你来说应该已经没什么难度了。下次带娃或者带个谁去超市，记得也带上相机，试着仿拍几张。

想完整认识光线，培养自己对光线的敏感度，不是一天两天的事情，需要你不停地去拍，不停地去看。“光”这个东西其实不太好讲，因为很多人都会觉得自己已经特别懂了，但我相信其实应该没什么人认真观察过超市里的光线。我相信在我说完以后，很多人会在脑子里回想自己逛超市的经历，然后恍然大明白：“哦？好像确实是那样。”所以从今天起，我希望你能养成观察光线的习惯，跟别人说话的时候，去看看当时的环境光怎么在人脸上流动；逛街的时候，看看行人怎么在环境光里游走，哪怕你当时并没有打算拍照片。

这两节课过后，你应该掌握了观察光线的基本方法：进入到一个环境中，先观察光照强度，再观察色温，最后观察光线质量（软硬），通过改变光线方向，寻找不同的光照角度，来改变视觉效果，满足自己的需求。

最后说一个本来打算在前面讲的小知识，但考虑到我们要专门讲“光”，所以就把这个小知识点留到这节课了：阳光十六法则 (The Sunny 16 Rules)。

我们讲了太阳的方位，已经知道怎么利用太阳的位置拍照片了，但还需要配合恰当的光圈快门参数才能拍。我们除了靠相机里的测光表给出曝光值，慢悠悠地调整参数以外，其实还有一种更简便的方法，就是这个“阳光十六法”。它的用处是在不借助测光表的情况下，仅靠肉眼，根据当时的天气状况与光照条件，迅速判断曝光值。

它有这么一首诗：阳光十六阴天八，多云十一日暮四，乌云压顶五点六，雪天落雨同日暮。

我来说一下这都是什么意思：在大晴天的光照环境下，如果你把光圈设为 F16，想得到标准曝光值，只需把快门速度设置为 ISO 的倒数就可以了。比方说，现在阳光灿烂，我在户外拍摄，光圈开在 F16，ISO 125，那么我的标准曝光快门值就是 1/125s，想都不用想就可以直接设置好进行拍摄。如果我突然觉得快门速度不够快，需要提高到 1/500s，那么我直接把 ISO 调到 500 就好。这就是诗里面的“阳光十六”。

“多云十一”、“阴天八”、“乌云压顶五点六”和“日暮四”我就不多讲了，这指的都是光圈值 (F11、F8、F5.6、F4)。在相应的光照环境下，同样把快门速度设置成 ISO 的倒数就可以了。

阳光十六法（Sunny 16）来自于胶片时代
老相机的机身内通常都没有测光表
这就需要摄影师根据经验来判断参数
上图为一台生产于 1960 年代的 Tessina 老相机
机身上粘贴着阳光十六法则的图表

但是，如果我在阳光灿烂的光照环境里想用 F11 的光圈怎么办？很简单，因为光圈从 F16 变成了 F11，增大了一档，所以曝光也就增大了一档，如果想把这一档曝光拉回来，那么快门速度和 ISO 在互为倒数的基础上，要么快门速度增快一档，要么 ISO 减小一档。

比如，现在阳光灿烂，我本来应该用“F16，1/500s，500”，但现在我的光圈变成了 F11 了，所以要么我的快门速度变成 1/1000s ，要么我的 ISO 变成 250。这全是我们前面讲过的基础知识，为什么说要多加练习，因为等你足够熟悉这些东西以后，根本就不用掰着手指头算这些参数了，看到一个场景你马上就能直觉性地调整参数。

明明都是参数的事儿，为什么我们要把“阳光十六法”放在这儿讲，而不是放在“光圈快门 ISO”那部分讲，因为我们需要知道什么叫阳光灿烂，什么叫多云，什么叫阴天，什么叫日暮……你可能以为你知道，但其实你并不知道。

在“光”的第一课我就有说，我们不能按照日常经验来界定光线，比如什么叫阳光灿烂？你能想到很多形容词，但这些形容词不能用来界定一个东西。所以，我们又回到了“看影子”。

阳光灿烂 (F16) = 影子黑，影子清晰可见，影子边缘锋利；多云 (F11) = 影子发灰，影子边缘柔和；阴天 (F8) = 影子隐约可见，或者说几乎不可见；雨雪前 (F5.6) = 没有影子；日暮 (F4) = 没有影子，日暮指的是太阳已经落山但天还没黑的时候，不是夕阳。

现在你知道了如何观察光线，知道了如何利用太阳的时间、太阳的方向来拍摄照片，还知道了在室外的不同光照条件下如何快速调节参数。你可以拿着相机出门试一试我们讲的这个“阳光十六法”，跟“景深陷阱”一样，好用得不行不行的。

总结

这节课我们主要讲了光线的方向，带你初步了解了不同光线方向是如何影响画面效果的。我也说了观察光线的方法，强度、色温、质量（软硬）、方向，光线的四大基本要素。想拍出好看有创意的照片，除了构图外，就是要学会合理地利用这四大要素，把“观察光线”变成你日常的一部分。有效利用光线所制造出的不同明暗效果，才能拍出不同于其他人的照片。

除此之外，我还说了一下阳光十六法则，如何在不借助测光表的情况下，快速判断曝光参数。还是那句话，在实际拍摄时，你根本不会有慢慢调整曝光值的时间。学会阳光十六法则，结合之前的景深陷阱，你就能手起刀落，无往不利。

说完了环境光，你可能还是会对光线有许多疑问，比如，在自然环境照明不充足的时候，我该怎么人为地添加光线？比如，那些在影棚里拍摄，每次都用好几盏灯的摄影师，他们的每盏灯都是在干嘛？当然，最重要的还是我怎么才能把身边人给拍好看？我能不能就用手边的一盏灯，环境里的一束光，把人物拍得传神深邃？

当然可以，这些就是我下节课要讲的内容。

课后小练习

使用“阳光十六法”，在一天里的不同时间点和不同天气的不同天，外出进行拍摄。

在黄金半小时的时候，拍摄一组肖像。要求：让光线从不同角度照射在人脸上，太阳不能动，所以你要主动调整人在光线中的位置和朝向（比如背对光线、完全面向光线、光线从侧面打过来等等），观察不同的光线位置对人脸的影响。

我们下节课见。

13 | 光（下）：闪光灯是因为环境太暗所以照亮儿用的么？

你好，我是小麥。

前两节课我们讲了怎么重新认识光线，怎么时刻观察光线，我们也提到了光线的四大要素：质量（软硬）、强度、方向和颜色。我一直在强调一个概念：所谓“摄影”，其实就是拍摄光与影的技术。想要拍到好照片，就得能自由驾驭这四样东西。

但很多时候，在自然光线环境里，这四样东西并不“听话”，很难让人称心如意，好比黑夜里照度不够，日光下光线太硬……既然自然光这么难驾驭，那为什么我们不按照自己的想法直接布光呢？

所以这节课，我会讲一讲人为布光的方法。在学习完布光原理和我给出的例子后，希望你能举一反三，即使没有专业的照明设备，也一样能把光线死死地攥在自己手里，真正做到让光线为自己所用。

让我们先来了解一下人为光的分类。

人为光有两种，一种叫闪光灯（strobe light，strobes，或者叫 flash），一种叫常亮灯（continuous light，直译为持续照明）。我们先来说说闪光灯。

我们都见过闪光灯，它们有可能是相机自带的，有可能是作为配件插在相机脑瓜顶上的热靴里的，或者是在拍证件照的时候，它们会被套上柔光箱，看上去非常大的那种。当然，还有手机，手机背部摄像头旁边的那个白点或白条。

刚开始接触摄影的人一般都会觉得闪光灯只是用来照亮儿的，在乌漆嘛黑的时候，闪光灯一闪，就什么都能拍得到了，所以觉得光线充足的时候就用不上闪光灯。

但我不知道你见过没见过大白天开闪光灯拍照片的人，比如下面这张照片：

Martin Parr

你有可能看不太出来这张照片用了闪光灯，没关系，咱们再看下面这张：

Bruce Gilden

这是典型的闪光灯“特效”，画面既清晰又糊成一片，主体既静止又有运动拖影。

闪光灯说白了也是一种灯，只不过它闪一下就灭了。那对于相机来说，一盏闪一下就灭的灯和一盏一直亮着的灯有什么区别呢？我们来看下面这两张照片。

Gjon Mili

这是摄影师 Gjon Mili 在 1942 年使用大画幅相机 + 闪光灯为《生活》杂志（Life Magazine）所拍摄的行走的希区柯克。

这里说句题外话，《生活》杂志是上世纪一本在美国家喻户晓的老牌周刊杂志，从 1883 年创立开始，中途几经波折，直到 2007 年彻底停刊。杂志社以出版发布高质量的新闻图片、摄影作品而闻名，我们所熟知的大量传世佳作几乎都是当年首发在《生活》杂志上的，你如果有兴趣不妨去网上搜一下，看看以往的杂志内容，这也是了解摄影史和好照片的好方法。

说回这张希区柯克，它的方法是使用相机上的 B 门长曝光，外加连续多次点亮闪光灯拍摄而成（学名叫频闪摄影）。在实际拍摄时，摄影师先将长曝光打开，希区柯克每向前走一步，摄影师就手动控制闪光灯让它闪一下。画面里有九个希区柯克，证明闪光灯闪了九次，在这个过程中，相机快门始终保持打开。因为拍摄环境非常暗，除了闪灯就没有其他光源了，相机只能捕捉到闪灯点亮时的画面，所以人物没有运动拖影、并且九个影像彼此分离。

Bill Wadman

我们再来看这张图，这是我在网上随便搜的一个摄影师用常亮灯 + 长曝光拍摄的照片。不同于闪光灯亮一下就灭，常亮灯始终点亮着画面里的舞蹈演员。虽然都是用 B 门长曝光，但用常亮灯拍摄到的图片，人物的运动轨迹就会是由拖影构成的一片模糊，区别于用闪光灯频闪拍摄所得到的清晰、分离的运动轨迹。这也就是闪光灯和常亮灯的最大区别。

在使用闪光灯时，相机捕捉到的是物体被点亮的那一个“瞬间”。所以，在使用闪光灯时，你的拍摄参数是根据闪光灯的亮度（也就是闪光灯的输出功率）进行设置的，而不是像常亮灯那样，对周围整体环境进行测光。这也就是为什么我们总说，在没有其他工具辅助的情况下，闪光灯拍出来的照片都比较“硬”，因为它只管被点亮的部分，相机也只能根据被点亮的部分设置参数，而那些没被点亮的周围环境统统都会是阴影，这也就是为什么用闪光灯闪出来的照片，前景跟背景的明暗差异通常都比较大。

搞清楚了这一点，我们就搞清了闪光灯的核心，然后我们才能知道为什么要用闪光灯。

所以，我们现在可以部分回答刚才的问题，大白天的开闪灯，能干嘛？能制造特效。那除了制造特效，闪灯还能用来干嘛？

它还能点亮前景，压暗背景，将主体从背景中分离出来。要它足够亮，就能让你完全忽略环境光源，用它来突出前景主体，起到简化画面的效果。听上去是不是有点像大光圈虚化？所以你看那些喜欢拿闪灯到处闪来闪去的“新锐”摄影师，从某种意义上说，跟喜欢开大光圈虚化的老法师没什么太大区别。

我们来看一张特别典型的闪灯照片。

Joey Lawrence

看这张非洲土著的照片，注意看人物后面的背景，非常暗，但这并不是因为拍这张照片的时候天快黑了，而是因为闪光灯把背景给压暗了。我来简单讲一下原理。

假如没有闪灯，拍这张照片的时候，光效该是什么样就是什么样。但我现在在这人边上支了一盏闪灯，我们知道，功率再强的闪灯也不可能照亮那么远的背景，所以，只有前景这个人物本身会被闪灯点亮。

现在，我打开闪灯，给人物打了 1EV 强度的光，也就是说人物的曝光值提高了一档，这时候人物就有点过曝了，为了保证人物的曝光值不变，我需要调整相机参数，让相机的曝光减一档。这样一来，虽然人物回到了原来的曝光状态，但因为闪灯没法把远处的背景也打亮，所以背景的曝光就比原来降了一档。如果闪灯给人物打了 2EV 强度的光，同理，在我们调整完相机参数以后，人物曝光保持不变，但背景的曝光就会降两档。

回过头去看这节课开头的那张 Martin Parr 的照片，为什么我们一眼就能看出来他用了闪灯？因为前景和背景的明暗差异，因为背景和天空被完全压暗了。

这也就是为什么用闪灯拍照片，我们能把白天拍成晚上，能把白色背景布拍成黑色背景布。这里面涉及到很多细节的操作，现在不多讲，我打算用一个小实验让你亲自感受一下。

等你今天回家，坐在写字台前，打开台灯，拿出手机，自拍模式，画面里有你的脸和你身后的背景，你把脸慢慢地向台灯靠近，注意屏幕里你身后的背景，会越来越暗。这是因为手机相机会对你的脸进行自动测光，不管脸多亮，相机都会保证脸曝光准确且恒定，所以随着你的脸离台灯越来越近，你的脸就会越来越亮，而相机的曝光参数就要不停地随之下调，于是，你身后的背景就会变得越来越暗。

咱们继续往下说，我们看回 Joey Lawrence 拍的这张照片，虽然能看出来闪光灯的强度很高，但如果从光的质量角度去看，这并不是一个硬光，闪光灯虽然是一个点光源，但没有制造出硬光，为什么？因为他用灯箱和柔光布修饰了光线。这就是我们下面要说的：我们用闪光灯，不仅可以控制光源的位置和光线的强度，还可以修饰光线，改变光线的质量。下面这张照片就是一个很好的例子。

我们之前讲光的方向时说过，逆光下一般没法儿拍照片，因为人物会漆黑一片，除非你要的就是那种漆黑一片大逆光的效果。但有了闪灯就不一样了，即便人物背对着太阳，你也一样能拍到清晰的人物，因为闪光灯把逆光下的人物给点亮了，上面这张图就是非常好的效果示范。左边人物在逆光下完全看不清，右边人物由于闪光灯补光，逆光也清晰，注意看：她头顶的闪灯罩了一美容碟，让光线更柔；她腿边还放了块反光板，原理是利用反光材料，把从头顶射下来的光线反射回人脸上，减少阴影。

为了彻底掌控光线，我们发明了很多修饰光线的工具。我们之前提到过美容碟和柔光箱，还提到了标准罩和蜂窝网，除此之外，还有束光筒、反光伞、柔光板、栅格布，等等等等。但这只是类别，每一种类别还有各种型号：比如柔光箱，有圆形的、有长方形的、有八角形的；比如反光伞，有白色的、有银色的、有敞口的、有深口的；比如标准罩，有 55° 的、有 70° 的、有 98° 的；比如反光板，有半透明的、有白色的、有银色的、有金色的、有黑色的……

乍一听这么多东西，可怎么搞？其实很简单，这些东西都只有一个同样的目的，就是要控制光。而控制光，就是控制我们前面讲过的四要素：质量、方向、强度、颜色。通过调整光源面积来控制光的质量，限定光的路径来控制光的方向，选择不同输出功率来控制光的强度，增加各种滤色片来改变光的颜色……所以，塑光配件再多，我们也不用慌，看一眼那个东西能怎么影响光线，我们就知道应该怎么用它了。

闪灯这事儿其实如果教技法，能说的太多了，单独开一门课都很正常，所以这节课我们就先点到为止。

接下来咱们再说常亮灯（Continuous Light）。

上节课我用超市里的布光简单讲了一下怎么观察光线，其实超市里的灯就是常亮灯，但我们不能控制它们，所以它被我归在了环境光里。但现在说的这种常亮灯，是可以任由我们操纵的灯。

本质上，常亮灯和闪光灯并没有太大区别，无非还是靠调整光源面积以控制光的质量，限定光的路径以控制光的方向，不同功率和档位用来控制光的强度，各种色片用来改变光的颜色。但是，常亮灯跟闪光灯比有一个优势，那就是所见即所得。用闪光灯的话，需要你非常清楚各种参数，因为它闪和不闪差别很大，即便它闪了，它闪的那一下你也看不清，只能在成片上看效果。但常亮灯就没这么麻烦，你看见的是什么，拍出来就是什么。

常亮灯的集大成者应该就是电影布光了吧，所以电影截图可以被我们拿来当成最好的教学模板。

王家卫《花样年华》
Cinematographer: Christopher Doyle（杜可风）

Peter Jackson《The Lord of the Rings》
Cinematographer: Andrew Lesnie

Todd Haynes《Far from Heaven》
Cinematographer: Edward Lachman

Wes Anderson《The Grand Budapest Hotel》
Cinematographer: Robert D. Yeoman

Sofia Coppola《Marie Antoinette》
Cinematographer: Lance Acord

Andrew Adamson《The Chronicles of Narnia》
Cinematographer: Donald McAlpine

Paul Thomas Anderson《The Master》
Cinematographer: Mihai Malaimare Jr.

Francis Ford Coppola《The Godfather》
Cinematographer: Gordon Willis

Frank Miller/ Robert Rodriguez/ Quentin Tarantimo
《Sin City》
Cinematographer: Robert Rodriguez

Alfonso Cuarón《ROMA》
Cinematographer: Alfonso Cuarón

电影布光基本就是把光的四个特性都攥得死死的，任何一丝光亮都是为了画面服务的。

插一句，不知道你有没有注意到，这些电影截图里有一些场景的光线环境非常暗，但是景深又非常大，跟我们日常在暗光环境下拍照片的体验完全不一样，这是怎么做到的？不知道你见没见过电影的片场，经常都是灯火通明的，非常非常亮，景深大是因为用了小光圈，小光圈把画面压到了这么暗……所以电影里有些场景看着特别暗，但其实拍的时候片场特别亮。

这里再说一个实用小窍门：日常用 RAW 格式拍照片的时候，可以多选择在暗光环境下进行拍摄，这样做比较容易控制影调。或者是寻找光比比较大的场景，然后使用低于标准曝光值的参数进行拍摄，这样做的话，一是能给后期留下更多空间，二是能让影调更丰富，更戏剧性。

虽然我们日常生活中不能用拍电影那样的阵仗布灯，但一盏台灯，一排串儿灯，一把手电筒，一块电脑屏幕，一套简易的闪灯组，都能变成我们手头的光源。

比如我拍过这么一张照片。

看起来像棚拍，像用了闪光灯，但实际情况是这样的：

一盏昏黄的小台灯，给灯泡套上塑料袋（或者裹上餐巾纸也行），柔和地打亮人物的左脸，再用枕头挡在这盏台灯的后面，不让它的光过多地溢出到墙壁；一把手电筒从斜后上方直射下来，较为强烈地打亮人物的右脸；前面把电视打开，调到一个纯白的画面，给人物正面补一点点光，一是保证正前方不会漆黑一片，二是保证人物的眼睛里有眼神光。

虽然这张照片瑕疵很多，但在这种情况下，能拍一张这样的照片我就已经很开心了。

光这个东西，真的没什么新鲜的，“正经打光”也绝对不是我们触不可及的技术。台灯、手电筒、塑料袋、枕头、电视，再加上两三好友，或者其实都不用这么复杂，就用一盏台灯，只要它的距离对、方向对、光照强度对，你就能拍出一张比较像样的照片。

这节课的最后，我们再来看一个小知识点：平方反比定律 (Inverse Square Law)。

平方反比定律指的是：物体或粒子的作用强度，随距离的平方而线性衰减，即作用力与距离平方成反比关系。光是粒子，所以光也遵循这个定律。先来看一眼下面这张图。我们把这个定律用最简单的方式画出来，省略掉那些复杂的学术名词和公式，方便你理解。

我来简单解释一下。这张图，上面一排数字是光的输出功效，下面一排数字是距离，两排数字都没有单位，这就是一个比例的示意图。我们以距离为 1、光的输出功效为 1/1（全功率输出）为基准，当我们离光的距离变成 2 的时候，光的输出功效变成了 1/2²，也就是 1/4，当我们离光的距离变成 3 的时候，光的输出功效变成了 1/3²，也就是 1/9。很好懂，是吧？

但我们知道这个以后能干嘛？这就又回到我们之前说过的，通过打灯，能把白墙拍成黑墙。

举个例子，如果我现在在一间纯黑的屋子里，这间屋子刷满了大白墙，我有一个模特，还有一盏闪光灯。我要给这个模特拍一张背景是黑色的肖像。如果我让这个模特贴着墙坐，那无论我怎么调整闪光灯的功率或位置，无论我怎么调整相机参数，我也不可能把白墙拍成黑墙，因为模特跟光源之间的距离基本等于他背靠的白墙跟光源的距离，光源作用在模特身上和作用在白墙上的效能基本上是一样的。

在我们学会光的平方反比定律以后，这个问题就好办了。

我可以保持闪灯跟模特之间的距离不变，然后让模特远离白墙，这样一来，光源作用在模特身上和作用在白墙上的效能就不一样了。模特受光依然充足，但白墙因为离光源远了，所以就暗下来了。当我们让模特远离白墙到了一个足够远的距离，白墙就能彻底变成黑墙。

那可能有人会问，如果不是漆黑的屋子怎么办？可以，我们再来想。

现在变成了是一间光照充足的屋子，依然是白墙，我依然要用闪灯给这个模特拍一张背景是纯黑的肖像。首先我们现在可以知道，只要这个模特贴着墙坐，那无论如何我是不可能把他身后的白墙拍成黑墙的，所以我们还是要利用光的平方反比定律，让他远离白墙。

但是，远离白墙以后，白墙因为屋内光照充足也还是白色的呀，这咋办？我们这节课前面讲过怎么用闪灯压暗天色，可以翻回去看一眼那张非洲土著的照片。但现在，我们要反过来考虑一遍这个问题。

如果没有闪灯，我们能不能通过调节光圈、快门、ISO，把一间明亮的屋子拍成一片乌漆嘛黑？当然没问题。我可以把光圈开得超级小，把快门速度设置得超级快（但需低于闪光灯的最高同步速度），把 ISO 调到最低，这样一来，我们就能把光照充足的屋子拍得乌漆嘛黑，白墙就会变成黑墙。当然，这个时候模特也是黑的。所以我们要让模特离闪灯非常近，把闪灯功率调好，这样一来，闪灯闪的那一下，会把模特打亮到一个合适的曝光值，但黑墙还是黑墙，因为闪灯照不到墙壁（光的平方反比定律，闪灯离墙太远，光线衰减没了）。也就是说，我们靠调节相机参数，把屋里本来的光照给压没了，然后又靠闪灯，给模特打出了一个标准的曝光值。

至于这些情况的具体参数是多少——你可以自己拍一拍试试看。

总结

这节课要总结的可太丰富了。

光，是摄影里的一个非常重要的话题，我们每个知识点都浅尝辄止地讲，还讲出来了三节课，所以，光，远远不止我们讲过的这些，要想完全掌握住这些知识点，只靠听一听课是不可能做到的。

我们现在知道了光分软硬，光的软硬跟光源面积和光源距离有关。我们知道了怎么通过影子判断当前的光照环境是硬光还是软光，影子边缘锋利是硬光，影子边缘模糊是软光，但光源的软硬不是绝对概念，是相对概念。我们还知道了硬光适合拍什么，软光适合拍什么，一些“看起来可能不太适合拍某一题材”的光源，也可以根据你脑子里的构想让一切变得顺理成章。

我们现在知道了有些光源我们能控制，有些光源我们不能控制。面对那些我们不能控制的光源，我们要去观察它们，利用它们。比如太阳这个大灯泡，我们能利用它的角度、利用它的颜色，我们能根据它的状态，用“阳光十六法”快速调整相机参数。我们还知道了光的方向比光的软硬更能决定一张照片的观感。

我们现在知道了闪灯到底是用来干嘛的，知道了一堆用来修饰光线的器材和方法，知道了如果我们把光的四大要素紧紧地捏在自己手里，就能创造出我们想要的视觉效果。我们知道了“正经打光”不是我们触不可及的技术，生活里的任何光源都能为我们所用，只要它的距离对、方向对、光照强度对，我们就能拍出一张比较像样的照片。我们知道了光的平方反比定律，结合闪灯的特性，我们可以把白墙拍成黑墙，可以把白天拍成黑天。

光这个东西，实在是太有意思了，但也实在是太复杂了。想拍好照片，不如就从现在开始，多观察多利用生活里的各种光线吧！

课后小练习

在台灯底下垫几本书，让台灯从斜上方 45° 给你的脸打个光，拍张自拍（如果有多余手机的话，也可以从另一侧给自己补个光），然后脑袋可以来回转一转，或者调整台灯位置，观察一下来自不同角度和距离的光线能给脸部带来什么不同的阴影效果。拍的时候可以滑动手机屏幕让曝光暗一点，看看效果如何。

用手机上的相机，打开闪光灯（不是当手电筒用的那个常亮模式），不要开自动 HDR，找个朋友当模特，先抵近人脸拍一张照片，然后退后一小步再拍一张照片，观察一下人脸上的曝光是否恒定，观察一下背景的明暗变化。感受一把闪灯的神奇。

我们下节课见。

14 | 静物：静物是静物么？

你好，我是小麥。这节课上课之前我先闲扯两句。

在划分目录的时候，这套课被划分成了三部分：历史、理论、实战。理论篇有八节课，虽然我们讲了好多晦涩的概念和科学定义，但其实基本每节课都是由实拍案例和名作分析组成的，也都给出了具体的操作方法论。所以，学到现在，你应该明白，拍照片这件事，如果不进行实际拍摄，你其实什么也学不会。

接下来实战的四节课分别是静物、人物、风光和街拍，虽然听起来像是针对某一个具体题材讲操作技术，但其实并不是这样。这四节课，我不会教什么“摄影大师速成真经”，你也不要期待它会是“高频技巧十天突破”，相反，我要讲的很多东西都跟“拍照片”里的这个“拍”字关系不大。

好，现在我们正式上课。

我们给这节课起标题的时候想到了这个挺诡异的说法——静物是静物么？虽然听起来挺吓人，但问题是好问题。

我们先来看两张图。

Edward Weston

Matt Stuart

第一张图是 Edward Weston 拍的柿子椒，Edward 这人挺逗的，专长拍摄各类瓜果蔬菜，青椒、圆白菜、洋葱、胡萝卜、鸡蛋、香蕉等等。他也擅长拍人像，但更多还是把活人也当静物来看待，因为他拍的裸女都不带脸，你如果有兴趣可以科学上网，自行 Google。

第二张是街头摄影师 Matt Stuart 拍的工程垃圾车，画面里没有人，都是静物。视觉错位是街拍爱好者一开始最喜欢拍的题材，很多人也尝试去模仿，但结果一般都不太让人满意，主要在于画面不够简洁……具体原因就不展开讲了。

总而言之，我想让你想一下，如果是你有一柿子椒，或者是你看见一垃圾车，你会拍成什么样儿——很可能是这样：

所以，在摄影的语境下，静物到底是什么？

我个人认为，静物其实是你自己，是你希望看到的东西，是你观察世界的角度。顺着这个思路我们往下捋，我们先从拍食物入手。

夹带私货，我喜欢这片子

现在很多人喜欢在吃饭之前先“消毒”，拍个九宫格发完朋友圈以后再开动。尽管我对这事儿经验严重不足，但从拍照片的角度，我还是能说两句的。

我们为什么要拍吃的？可能这顿饭比较上档次，从摆盘上就能看出特别贵；可能这顿饭很特别，它是贫困山区里的一顿窝窝头就咸菜；可能这顿饭是你，或者是你的男女朋友第一次下厨，拍完发朋友圈，做砸了嘲笑嘲笑，做好了炫耀炫耀……总之，目的性都非常明确。

大部分摄影爱好者在有了相机、草草地拍过一段时间以后，就不知道接下来该拍什么了，更不知道自己为什么要拍了。

举个例子，很多摄影爱好者都很喜欢“扫街”（拿着相机满世界溜达，走哪儿拍哪儿），他们一开始会被街上的“人间烟火”所吸引，他们觉得那些东西特别有人情味儿，拍出来显得特别人文，你懂的……但拍了一阵之后，那新鲜劲儿就过去了，再加上出片量可能不尽如人意，那些照片不再能给自己带来成就感，最后，这场摄影之旅基本都是无疾而终，相机开始吃灰，吃一年两年三年，吃到他们突然发现了一套特别好的摄影入门教程，才又开始用起来了。

很多人拍照片都很盲目，根本没搞清楚自己想干嘛，所以也很难拍出好照片。

所以拍食物这件事儿，其实是一个非常好的切入点，因为我们每一次拍，都有一个非常明确的目的。恰恰是这种“功利”的心态，才能让 Edward Weston 把柿子椒拍得像个肌肉男蜷成一坨。

这话题再往下聊就深了，但我突然想起了开篇词留言区的一条留言，有个人说“这些照片过于艺术，其实大部分 IT 行业的人只是想学怎么给小姐姐拍出好看的照片”，本来我想 diss 一下他为什么不考虑小弟弟小妹妹和小哥哥们的感受，但转念一想，也是，毕竟是个入门课，稍微讲几句花拳绣腿的小技巧也没什么不可以。结合我们前面学过的知识，我们来看看食物怎么拍。

先来看几张图。

我看过很多美食照片，拍摄角度基本上就两种，像第一排，从正上方拍，像第二排，从斜上 45° 左右的角度拍。你可以去网上搜一搜美食照片，所有的美食照片，基本就这俩角度。

而且，不知道你发现没有，从正上方拍，景深通常都很大，但相机只要稍微斜一点儿，景深一下就浅了。所有照片捋一遍，步调之统一，就跟一个人拍的似的。我们可以用我们学过的知识来分析一下为什么会这样。

首先，从正上方拍，一般很难把相机架到特别高的地方，所以相机离桌子的距离会比较近，如果想把桌子拍全，就要用广角镜头。注意看第一排的三张照片，越靠近照片边缘处的圆形越不圆，它们被镜头边缘的畸变拉变形了，这就验证了我们对镜头使用的猜测。我们之前说过，广角镜头本身景深就比较大，再加上从上往下拍，盘子啊碗啊什么的高度也都差不了太多，所以一张照片看上去就非常清晰，没什么虚化效果。

我们再来看第二排，斜上 45° 拍摄。在这种情况下，一般都会选择标准镜头，或者是中长焦镜头，更专业的会用微距镜头，为了突出食物本身。用这些镜头的目的是收缩视角，方便屏蔽掉不必要的画面元素，也可以省去布置背景的麻烦。另外，长焦镜头有压缩空间感的功能，用长焦斜着拍可以让桌上的吃的显得满满当当，一个挨一个，特别紧凑。

所以这两个角度是两种不同的思路：

正上拍，广角镜头，大而全，画面中的元素很分散，需要靠“补位”的方法，也就是说靠添加道具和视觉元素的方法让画面丰满起来；

斜上 45°拍，标准或中长焦镜头，小而准，尽可能靠窄视角和浅景深来简化背景，只突出前景的一种食物。

你可以想想咱们用手机拍吃的的时候是不是也是这样，基本就这俩角度。从正上方拍的时候我们会站起来，甚至恨不得站椅子上。但斜着拍的时候，因为手机没有真正意义上的长焦，也没有太浅的景深，所以我们会利用物距影响景深的办法，把手机贴在菜上拍微距，这样一来，一是能搞出来一点儿背景虚化，二是可以把很多没用的或者不好看的背景元素都排除在画面之外。

直觉让我们做了很多我们并不理解其中道理的事情。

我们再来看一眼这两排照片有没有什么共性。用心看我们会发现，这些照片用的基本都是软光，光很平，很均匀，同时颜色也非常正，白色就是白色，这就涉及到了我们之前说过的白平衡。与此同时，颜色也很饱和，很明亮，不会暗了吧唧的。其实“颜色正”和“很明亮”大概率可以让照片显得比较高级，那些乱七八糟的滤镜虽然有时看着还挺好看的，但不管怎么说，它们都会让你的照片显得特外行。除此之外，这些照片的画面都非常简洁，除了食物本身和与食物有关的道具以外，不会出现其他无关的东西，这一定是人为干预画面的结果。所以，如果想拍出正经照片，先从“颜色正”开始，别一上来就追求滤镜风。

我来举个失败的例子。

这是我在东京迪士尼乐园里拍的一张照片，拍得很仓促，因为吃蛋糕要紧，所以用手机随便一拍，套了一个 NOMO 的滤镜。相比于上面那些照片，虽然我们的构图和拍摄角度都差不多，但我的照片就显得非常游客。即便我也没那么喜欢他们那些照片，但我还是得承认我这张更完蛋。

我找来的例图都是你模仿起来相对容易的，我没一上来就找那种天花乱坠的照片，因为会吓走很多人，比如下面这种：

这些照片需要的就远不止“知道怎么用相机”了，它们完全是人造画面。拍它们需要想象力，需要执行力，需要制定拍摄方案，进行场景设计，布光、拍摄、后期一样都不能少。很多人苦于自己没有想象力，总觉得自己拍的东西没有个性、千篇一律，如果你天天只看只拍标准照，当然不会激发你的想象力，最多能训练训练你的观察能力。所以，在掌握了技巧以后，你一定要学会人为干预画面，人为设计画面，多看、多拍、多偷师，日积月累，你也能构思出不同于他人的画面。

好，说完了好吃的，下面我来简单说两句好玩儿的。

去年我买了一对手办，黑武士和暴风兵，我从来没拍过小玩具，所以很想试一试。如果我用手机随便一拍，基本就是这样的：

发朋友圈够用了，但我不是很满足，我准备用家里随手能找到的光源打打光，试拍的时候拍成了这样：

随后我加了几个光源，利用光的平方反比定律把白墙压成了黑墙。

但我还是不满足，觉得还可以更精致，整个过程历经了将近十个小时，几百张照片（这俩小人儿老是站不住，而且他们身上能动的零件太多了，很麻烦）……最终，拍出了一张这样的：

过程中我用了一堆“设备”（仨台灯、俩反光板、一把手电筒，一部测光表等等等等），但拍到最后这一张，就只剩下了三样设备：相机、三脚架和一把野外用的手电筒（可调焦距，有强弱两档输出功率）。

我把相机支好，参数调好，定时拍摄设置好，这样每次按完快门以后有 5 秒钟的时间留给我跑过去用手电筒给黑武士和暴风兵打光。一次只打亮一点儿，顶光、侧光、逆光、侧逆光、面光，等等，光线有硬有软，有强有弱……拍了大概二三十张，然后靠后期合成，拿 PS 里的蒙版擦擦擦，又搞了两三个小时，最后搞出来了这张照片。

所以，静物真的就只是一些不会动的东西等着你随便一拍么？

静物确实就是一些不会动的东西，但它们能以什么样的面貌示人，其实全指望你呢。

不知道你还记不记得我们第十课讲“什么是好照片”的时候提到过一个观点：如果一张照片的“好看”全是由外因导致的，那这张照片大概率会是一张平庸的照片。西餐是很容易拍好看的，但我们要学会判断，在一张好看的西餐照片里，是大厨的功劳大还是摄影师的功劳大。想拍好照片，我们就要带着这样的眼光来审视我们身边的照片。

另外，不知道你有没有发现，我们之前学过的基础知识在讲实战的时候都来凑热闹了，掌握它们，我们就可以分析照片。我之前也说过，会分析才能谈模仿，能模仿才能自主创造。现在我们看一张照片，我们可以大概“猜出”摄影师用的器材，“猜出”摄影师的拍摄意图，“猜出”摄影师拍摄时的处境和需要面对的棘手问题……想“猜出”这些东西，需要我们掌握摄影的基础知识，需要我们在实操中总结经验。单纯靠在网上学习“摄影小技巧”，照猫画虎地对照着那种步骤图按快门，是不可能让你学会拍照片的。

说回到静物，拍静物的时候不要寄希望于静物本身有多吸引人。它静静地待在那儿，它需要你上手摆弄它，需要你人为干预它，需要你用你独特的视角、敏锐的观察能力和脑洞大开的想象力帮它重获新生，拍出它超越日常视觉观感的一面。

总结

我们本能地会被在日常生活里见得少或者没见过的画面所吸引，喜欢新鲜东西，追求视觉刺激，但长此以往，我们就会越来越不在意身边特别日常的画面。这件事不单单特指新手或爱好者，我自己也会有这样的问题。

我在日常生活中掏相机的次数越来越少了，我当然可以说“凭我的经验，我觉得这东西没啥好拍的”，事实可能也确实是这样，但我的日常生活真的就什么都不值得拍了么？

Christopher Anderson 跟滨田英明都拍自己的老婆孩子，川内伦子拍西瓜皮， Matt Stuart 拍垃圾车拍鸽子腿，这几位都是我们之前课里提到过的人。除此之外，还有拍老婆孩子跟狗的森友治，还有主职当保姆、兼职“业余”拍照片的 Vivian Maier。

Vivian 当了四十年保姆，拍了四十年照片，只要出门就带相机，拍了十五万张底片——但她从没给别人看过，甚至大量底片都没被冲洗过，也就是说，她拍的好多照片连她自己都没见过。

拍得好的人必然是长年累月只专注于一种题材。去看看那些有名的摄影师，风格、题材一致得几乎吓人，几十年下来拍同样的东西。如果你喜欢拍一个什么东西，但拍着拍着就觉得没劲了，那应该就是其实你也没那么喜欢那个东西。

我老师说过：

“我希望能帮大家改变对摄影的看法，单纯因外界刺激而拍摄是无法在日常保持拍摄热情的。摄影的至高境界是无中生有，是建立一种自己独特的观察方式。”

这节课就结束在这儿吧。

我们下节课见。

15 | 人物：会聊天比会拍照片更重要

你好，我是小麥。

上节课我把话题引到了“拍摄日常”，我提到了我老师说的话，“单纯因外界刺激而拍摄是无法在日常保持拍摄热情的”，这节课，我们就可以讲一个谁也不能说在自己日常生活中没得拍的题材——人。

人，是一种取之不尽用之不竭的“自然资源”，但是不知道你有没有发现，我们日常正经拍照的时候，拍静物和风景远多于拍人，即便我们拍身边的人，比如家人、朋友、同事，更多地也只是在单纯地记录，反倒是去旅游的时候拍当地人，才会认认真真过脑子，想着怎么能把他们拍好看。这是几乎所有摄影初学者都有的一个误区，没能养成观察、思考日常生活的习惯，认为只有出远门才能拍到好照片。所以，还是那个意思，我们要想办法尽量从日常中取材，一味地追求新鲜感是无法长久地持续下去的。

我老师给基本她的每一个学生都留过一个作业——拍一张肖像。模特要找身边的人，光源尽量要用自然光。我当时给一个朋友拍了一张肖像照片，完成了这个作业，然后从这张照片开始，我一鼓作气又拍了好几十个人，深刻地理解了肖像之难。

拍肖像最容易搞定的难点是技术问题，所以我们先简单来说说拍肖像都会涉及到哪些技术。

首先，镜头用什么焦段。我在专门讲焦段的那节课里也说过这事儿，广角镜头由于透视畸变会把人脸拉变形，所以如果你想拍大头照或半身像，同时又没有什么特殊需求，可以尽量用焦段长一点的镜头，它们比较贴近人眼的自然视觉。但太长也不行，用一支 400mm 的镜头拍人，能把人脸拍成大饼，另外，用特别长焦段的镜头拍人还有一个非常误事儿的弊端，我们之后会说到。所以，考虑到我日常还得拍一些纪实题材的照片，我选择了 24-70（24mm-70mm）这支镜头，平常拍纪实的时候用 50mm 以下，拍肖像的时候把镜头拧到 70mm 端。

普遍意义上最好的肖像镜头大家都说是 85mm 和 105mm，室内用 85mm，室外用 105mm，主要是因为距离和透视都合适，但其实焦段选择这事儿也没那么绝对，还是取决于你想要什么样的视觉效果。

接下来，用多大光圈进行拍摄。如果拍肖像（头像、胸像或半身像），用 70mm 焦段的镜头，我大概会距离被摄对象 1-1.5m。70mm 焦段的镜头在对焦距离是 1m 的时候，如果光圈是 F5.6，景深大概是 6cm，足够覆盖从鼻尖到耳朵的距离。为了保险起见，我也可以再后退半米，这样一来景深又会增大 9cm，变成 15cm，如果我对模特的眼睛进行对焦的话，即便我的手和被摄对象有前后轻微的摇动，我也能确保人脸上的一切都合焦。所以我会在比 F5.6 小的光圈范围内做选择，光圈开得越小越保险，因为景深范围更大。

再来，光源。手边儿找，有窗户就用窗户，有台灯就用台灯……如果用窗光，有纱帘或窗帘最好，因为纱帘就相当于柔光罩，窗帘就相当于遮光板，方便我控制光源质量和方向。台灯最好有灯罩，跟窗帘是一样的道理。在学完“光”的那三课之后，我相信你现在应该明白我说的是什么意思。

其实我拍肖像用的频次最多的光源是我的笔记本电脑。屏幕上开一个白色的页面（通常是 Google 的主页），或者用 PS 在纯黑的底色上画一个白色圆形，这两种方式决定了人物眼睛里眼神光的形状，我习惯拍男生用方形，拍女生用圆形。屏幕离人近一点，光就柔一点，屏幕离人远一点，光就硬一点，而且屏幕还能调节亮度，非常方便。

但是，接下来就遇到问题了，有的时候，在环境非常昏暗的情况下，屏幕调到最高亮度也没有多强的光照，当然，其实我可以进一步把光圈放大。我这支镜头的最大光圈能开到 F2.8，相比 F5.6，大了两档曝光，其实非常好。但 70mm 的镜头，F2.8，对焦距离在 1.5m 的时候只有 7cm 的景深范围，也就是说，我稍微晃一下，或者被摄对象稍微晃一下，就有可能失焦，我不想冒这个险，所以我把死了光圈，最大不能超过 F4。

那除了光圈，我还能怎么控制曝光？当然是快门和 ISO，我就不细说了。最终，我得到了一组终极参数：光圈 F4 是上限，不能再大了；快门 1/13s 是下限，因为 70mm 焦段镜头的安全快门是 1/70s，而且我是手持拍摄一个可能会动的对象，所以不能再慢了；ISO 800 是上限，为了保证画面纯净度，不想再高了。我为什么要说这个终极参数？因为很可能用这组极端参数拍出来的照片也曝光不足，但没有关系，差三四档曝光都没有关系，把 RAW 图放进 PS 或 LR (Lightroom，图片处理软件)，分分钟拉起来。

插一句，如果我用闪光灯，那这一切就会变得非常简单，因为闪光灯的可塑性太强了，跟随手找光源完全不是一个维度上的事儿。

好，说回来。为什么我没有追求前期就把曝光搞定？因为我知道，有些东西后期可以补救，有些东西前期没拍好后期没招儿。曝光不足是后期可以补救的，噪点稍高一点也是后期可以补救的，但是由于光圈太大而导致的失焦和虚焦是后期无法解决的，由于快门速度太慢导致的糊片也是后期无法解决的。所以我们前期拍摄的时候，要把注意力放在那些只能在前期解决，后期无法补救的要点上，每做一步都要在脑子里权衡优先级。

拍肖像，最简单的就是过技术这关。你听我说得天花乱坠的，但其实你上手拍几张，心里也就有数儿了，就知道参数应该怎么设置了。但即便你不需要为技术问题操心了，你可能还是拍不出特别好的肖像。

我觉得我拍肖像充其量也就是刚过了技术这一关，所以我们来看几张真的特别好的肖像作品。

Peter Lindbergh

Irving Penn

Yousuf Karsh

Frank W. Ockenfels Ⅲ

Margo Ovcharenko

筱山纪信

荒木经惟

东松照明

张乾琦

Hanne van der Woude

植田正治

Bruce Gilden

技术就是那点儿技术，没什么新鲜的，保证重点突出，画面简洁，一般都不会难看到哪儿去。但如果想让人像照片出彩，有两点至关重要，比技术重要好几万倍。

首先，被摄对象本身要吸引人，这个“吸引人”不是说一定要好看，也不是说一定要难看，它更多指的是这个人带给你的感觉。好的人像摄影师最擅长的就是把这种感觉给拍出来。这不是玄学，重要的是作为摄影师，你要学会观察你的被摄对象，隐藏或突出这个人的面部特点，抓住这个人不同于以往、不同于他人的状态。

从功利的角度说，“拍的是谁”确实比“拍成什么样”更重要。同一个摄影大师，拍了易烊千玺也拍了我，那肯定千玺的照片更受欢迎，即使拍我的那张照片，从摄影的角度上讲更出色。漂亮的脸蛋和名人肯定更容易有吸引力。同样的技术，拍一个天生好看的人和一个大众脸，拍一个名人和一个小老百姓，效果必然不一样。

那有人可能会想，这拍着还有什么劲，反正我们也拍不到千玺，甚至会因为觉得自己长得太平庸，或者是觉得模特太难看，就认为自己不能被拍好，觉得自己拍不出好人像。这也是人像摄影的一大误区。我找的这些照片，有几张确实是因为被摄对象本身长得好看，或者是名人，但剩下的，几乎都是我们日常生活里能见到的普通人。摄影师把这些人拍得特别出彩，就是因为摄影师抓住了他们最精准的神态，而这个神态通常都来自于眼睛。换句话说，观察一个人，要看他的眼神， 一张人像照片里，没什么比眼神更重要，只要眼神对了甚至都不用看脸。比如下面 Lufus 拍的这张：

Lufus

人像摄影的精髓，就是抓住人脸上瞬息万变的神态。

而为了调动起这个神态，摄影师就要学会与被摄对象交流，这是第二点，也是我们这节课的正题：会聊天比会拍照片更重要。摄影师的任务不光是拍摄，还要引导，尤其是当你想让你的被摄对象更自然一点的时候，因为大家面对镜头，或多或少都会有一点不自然。在整个过程中，交流才是重中之重，通过交流，让你的被摄对象卸下防备，你自然就能拍到你想要的效果。

人像都是得到了被摄对象许可的拍摄，所以获得拍摄许可就得费半天唾沫星子。但许可并不代表信任，在获得许可之后，你的被摄对象还是会有两种状态：他们会在你拿起相机时变得拘谨，刻意摆出一些做作的表情和姿势；他们会在你放下相机时平和安详，轻松自然。所以你需要在这个时候跟他们进一步交流，在获得许可之后再取得他们的信任。而只有真正取得了信任，他们能听任你摆布之后，你才能让他们进入你想让他们进入的状态，可以是放松，可以是紧张，可以是开心，可以是难过……也可以是平静。

现在就可以说回到刚才讲焦段选择时遗留的那个问题了：为什么用太长的镜头拍肖像有弊端？中焦镜头除了在视觉上更适合拍肖像之外，还有什么优势？

距离。

如果用 85mm 的镜头拍肖像，我们离被摄对象的距离大概是两米多，用 105mm 的话，大概是三米多一点，这就涉及到了心理距离。有研究表明，通常我们会认为，以我们自己为圆心，大概半米之内属于亲近区，半米以上 1.2m 以下属于个人区，1.2m 以上 3.6m 以下属于社交区，3.6m 往上属于公共区。所以用 85mm 和 105mm 的镜头拍人像，正好可以保证我们在被摄对象的社交区，不近不远，不会近到给被摄对象造成心理压力，也不至于远到跟被摄对象没有情感联结，这个距离特别方便聊天。

这事儿你可以自己感受一下，你可以让你的同事拿手机摄像头对着你，都不用拍，就对着你就行，感受一下他离你一米远、三米远和五六米远的时候你的心理变化。

但很神奇的是，被摄对象由于距离不同而产生的微妙的心理变化，会直接反馈在画面上。不同的距离会直接激发人物不同的神态，很多时候甚至比语言交流还管用。摄影师心理素质好不好也取决于他敢不敢靠得足够近，“如果你觉得你拍的不够好，说明你离得还不够近 (If your photos aren’t good enough, you’re not close enough. —— Robert Capa)”，这个“近”，除了指空间上的距离之外，也同样指心理距离。

至于具体应该怎么交流，就不是我可以讲的了，每个人有每个人说话的方式，每个人有每个人听话的态度，拍照片的人和被拍的人的关系也各不相同，拍摄环境和氛围也多种多样，所以这就是个无穷无尽的事儿。

我只简单举一个我拍人像的时候的小技巧吧。

我会在刚开始拍的时候告诉被摄对象我得先试试光，让他先别急着拿劲儿，但其实我不需要试光，我会一边假装试光一边跟他扯点儿有的没的，有意无意地问点儿需要他仔细想一下的问题，不用是什么深沉的问题，就比如问问他上周末都干啥了，这就足以能让他使劲儿地想一会儿。这样一来，他会很放松，即便是一脸思考状也很放松，然后我就拍完了。

说到这儿，我又想起来我常用的一个方法，有点儿不体面，但每次都很奏效。

一般拍人像的教程里都会说要多给模特正面反馈，正面反馈会让他们更自信，更自信就更自然。但我很喜欢拍大家严肃的一面，尤其是平常越嬉皮笑脸的人我越想拍他们严肃的一面。这样的人在拍的时候很费劲，他们老是自己就把自己逗笑了，所以我就只能狠下心，开始“表演”我的“失望”。我会眉头紧锁，显得若有所思，我会每拍完一张都“啧”一下，我会跟他们说拍得不理想，跟他们说一张好照片都没拍出来，特别严肃认真地说……这样持续三五分钟，他们就蔫了，因为基本每个人都会在意别人对自己表现的评价，等他们彻底老实下来以后，我就可以拍到我想要的严肃脸了。

每个人都有每个人自己的招儿，我就是抛砖引玉一下，那咱们继续往下聊。

拍人物，除了肖像之外，还有环境人像。

其实上面的例图里，Margo、筱山纪信、张乾琦、东松照明、川内伦子已经是偏环境人像了，环境人像是啥？谜底就在谜面上，就是环境和人像。这时候，我们除了要关注人之外，还要关注环境，顺便再关注一下人口爆炸和资源短缺的问题——开个玩笑。说回来，环境方面有什么是需要我们关注的呢？

观察光线，同样都是在一间屋里拍，你要决定让被摄对象待在哪儿会比较好；

构图，这个不讲，因为没法讲，我会在第十七课说明原因；

体态，被摄对象的体态要自然、要舒服、要像个正常人类，其实我们对人类体态僵硬呆板与否非常敏感，你可以想一想那些模特做作的老法师片儿；

表情和眼神光，其实随着人物在画面中的占比越来越小，表情和眼神光就变得越来越不重要，但还是要稍微注意一下，跟体态一样，要自然、要舒服、要像个正常人类，别太出格；

最后，也是最重要的一点，人物和环境的协调度。

人物要为环境服务，环境也要为人物服务，这两样东西必须相依为命，可以是内在联系上的关系，可以是视觉均衡上的关系，可以是颜色协调上的关系，等等等等。我们来看一组对比图。

记忆中的“野望餐厅”

这是我前年去成都的时候给秦爷拍的照片，两张照片都看不见人物的面部表情，所以我们可以集中注意力关注一下人物跟环境的关系。

第一张，乍一看都不知道人在哪儿呢，等找到人以后，我们也不知道他干嘛呢。在我们不知道他在干嘛的情况下，环境里的一切都跟他没有关系。而且我们可以看到窗外的树叶子，地上的墩布桶，窗台上的矿泉水，太乱了。类似墩布桶和矿泉水这样的东西，尽管在画面里的占比很小，几乎看不见，但拍照片的时候，我们是要对画面里的每一个元素负责的，如果有多余的无关元素，我们要选择想办法尽量不拍上它们。

拿第二张跟第一张作对比意图很明显，不再多解释了，而且第二张还比第一张拍摄难度大，所以自然第二张会更好。

下面，我们来看看真正好的环境人像长什么样。

Bruce Davidson

Simon Annand

Pete Souza

René Burri

Patrick Zachmann

Annie Leibovitz

David Alan Harvey

Gregory Crewdson

Michael Wolf

何藩

Gueorgui Pinkhassov

不知道你有没有发现，这些照片之所以会给我们“好看”的感觉，除了人物的状态很对、环境与人物结合得非常紧密以外，最重要的就是重点突出，画面简洁。即便不简洁，摄影师也能保证画面里出现的每个元素都是有必要出现在那里的，这是拍好任何类型照片的基础。

除此之外，上面的这些照片，几乎都不是单一人物。所以，在我们掌握了拍一个人的技巧之后，又该怎么调度更多的人，该怎么拍群像？

“怎么拍人”这个话题其实还可以继续延展下去，我们以后找机会说吧。

顺带提一嘴 Gregory Crewdson，他的所有照片都是“摆拍”而成。这个摆拍不单单指调度人物，而是他拍摄的整个场景都是请专业的电影团队来搭建的，完全使用人工照明。也就是说，你看到的画面里的每一个元素，都是人为置景放上去的，并不取材于现实，他的拍摄环境就是个电影片场……你可以想一想这么做究竟是为了什么。

总结

拍人像和环境人像，大概率会是许可拍摄，这是这种题材跟街拍的最大区别。当然，街拍的时候也会拍到环境人像，但大概率跟我们今天提到的环境人像不是同一个拍摄思路。

既然是许可拍摄，交流就是避免不了的。技术当然非常重要，但只要涉及到拍人，光技术好是不够的。这也是我觉得 AI 很难取代好摄影师的一个原因，一个人都很难读懂另一个人，或者说一个人都很可能读不懂自己，人工智能又怎么可能懂我们脸上或肢体上因为内心的一点点小波澜而荡漾起来的细微表情和小动作呢？

我们夸一幅画好，经常会说它画得“传神”，这个“传神”也是人像摄影的精髓。人的神态和体态瞬息万变，能捕捉到这个瞬息万变，你就是合格的人像摄影师。与此同时，人像摄影也能举一反三，学会了拍人像，你也就学会了拍动物，拍任何有神态有体态的东西。为啥老法师拍的动物看上去都很土？因为它们不传神，因为摄影师还把动物当动物，没用观察人的方法去观察动物身上的瞬息万变。

说到底，拍人的时候我们到底在拍什么？其实我们是在拍我们自己。我们看一张画面里有人的照片的时候又是在看什么？我们看的也是我们自己，它们能让我们发现心底最深处连我们自己都难以置信的莫名其妙。

比如上面那张 Margo 拍的裸体男孩，那张照片其实就那样，但我很喜欢。如果拍的不是人，我就会非常理智地分析这张照片，我会说“审美虽然是主观的，但美是有客观标准的”，我会说“照片这东西，好就是好，蠢就是蠢”，但我经常会在人像类的照片上放弃理性，因为我是一个人，有很多东西是用道理解释不了的。比如说那个裸体男孩腹部侧面的那个小沟沟，就很吸引我，就是这么莫名其妙。

当然，也正因为我们对“人”这个东西这么敏感，所以一张画面里有人的照片，如果拍得不好，我们的观感也会被放大，我们会觉得那张照片尤其的蠢。

我喜欢离人很近拍照片，虽然离被摄对象远一点他会更放松，但我想侵入那个让人不舒服的领域，我想感受到我的被摄对象感受到的警觉。很多人都觉得只有被拍才会不舒服，但其实相机后面的我，如果不隔着那坨黑乎乎的大相机，如果不从取景器里看出去，我也不好意思直视被摄对象的眼睛。当我们都因为距离太近感觉不舒服的时候，我们才能露出我们最本能的一面，那种羞涩，那种不安，那种抗拒。

其实人类从骨子里就是以自我为中心的，人类的群居是自然的选择，并不是我们多想群居，我们一开始群居就只是为了让自己活得容易一点，别被狮子老虎狗咬死了。这些东西让我知道，我们每个人可能注定都是孤独的。

但知道了这些并不会让我觉得灰暗，相反的，每次我看到一个人和另一个人、或者一群人和另一群人打破了隔阂相融在一起的时候，每次我看到那些无缘无故的爱和奉献，每次我看到那些本可以袖手旁观但却倾心倾力的奔走……我都会觉得，这才是我们自诩为高级动物的底气。

这就是“拍人”能给我带来的乐趣。

课后小练习

想一想我们之前学过的所有技术和理念，综合运用，灵活运用，给你身边的人正经地拍一张肖像。然后看你心情，可以点击文末的图片，去部落发照片。

我们下节课见。

16 | 风光：你不想让别人看见什么？

你好，我是小麥。这节课我们讲一讲风光应该怎么拍。

在这门课刚上线的时候，我收到了一条留言：

“小麥老师好，我是一个退休老头，买了相机（佳能 6Dⅱ/24-70/F4）一年了。我喜欢游山逛景，自认为审美观点很好，但是，自从拿了相机去拍摄，马上就不知道啥是美，在哪里拍照是美，知道了摄影与拍照不是一回事，汗颜啦啦啦啦！”

首先我得说，承蒙抬举，但真的别叫我老师，叫我小麥就好。再来，咱们分析一下这条留言。

首先，“自认为审美观点好，但是一拿起相机就不行了”，这是我们之前第五课说过的，机器视觉和人眼自然视觉不是一回事儿，所以这种情况才会出现；其次，“摄影和拍照不是一回事儿”，这是我们第十四课说过的，摄影是无中生有，而拍照是简单的所见即所得；再来，“退休老头”，这个很好，因为在身体还硬朗的前提下，终于有时间干点自己真正想干的事了，而想要学好摄影，一定要拿出时间去拍摄，尽可能地多练习，光看不拍是学不会摄影的；最后，回到唯一的一个技术点上，24-70 适合拍风光么？

所以，我们先从焦段这个点开始说。

很多人都对拍风光有误解，一想到大自然，大，广阔，所以就要上广角镜头，能拍着多少东西就拍多少东西。现在手机上基本都三摄了，一个标准镜头，一个所谓的长焦，还有一个广角镜头，各家手机厂商宣传广角镜头的时候都特别喜欢用风光照片当样张。拿 iPhone 11 Pro 举例，三摄，比之前的型号多了一颗广角镜头，Apple 官方给出的样张是这样的：

iPhone 11 Pro 官方样张

这种样张看多了以后，很多人就更觉得只要拍风光就该用广角。但我可以负责任地说，基本只有一种风光适合用广角镜头拍，那就是本身巨好看的风光，好看到没边儿的那种，这个“没边儿”既是形容词，也是客观描述。因为大部分场景都是有边的，普遍不适合用大广角镜头拍摄。

来，先看个例子。

这是我去年在烟台莱州的一片小海滩上拍的，跟 iPhone 的样张一个路数，它那是大景小树，我这是大景小人，而且场景都没有边。

我们再来看一张。

我去年跟一个公司去巴厘岛，帮他们记录团建全程。漂流这天，因为我怕我的大法进水，所以拿着 Go Pro 上了皮划艇。Go Pro 的镜头的等效焦距是 15mm，绝对的广角，但在这个场景里，问题就来了。这就是一个有边的场景，用广角镜头导致了画面的混乱，而且最要命的问题是，受制于器材，面对这个场景，我无法利用我的拍摄技术做出哪怕一点点优化。周围的山和天上的大太阳，因为镜头太广，我无法把它们裁切到画面之外；我这艘皮划艇跟我拍的那艘皮划艇之间的距离我也无法控制，这就导致我无法主观构图。

当我们拍风光这个题材的时候，经常是控制不了距离的，又因为距离都比较远，所以你往前走几步、往后退几步、往左右挪几步，画面基本不会有什么变化。如果用广角镜头，你的视角就更会被固定在一个地方，最后你也就只能拍出一张“拍到了而已”的照片，这个说法我们在第十课的时候提到过。

所以说，如果场景本身不好看，杂乱，我们拿着广角镜头就只能急得干瞪眼，无法合理利用镜头的视角把与画面重点无关的内容给裁切出去，无法控制场景，但拍风光最重要的恰恰就是要控制场景。

镜头越广，你越难收窄视角，越难控制画面，而如果你不能控制画面，也就意味着其实任何一个人站在你那个位置，都能拍出跟你一模一样的照片。为了说明这个问题，我们来看一组对比图：

这三张都是我从网上找的美国优胜美地国家公园的风光照片。第一张与第二张是相同的视角，相同的镜头焦段，但完全不同的距离；第二张与第三张是相同的距离，不同的焦段，完全不同的视角。仔细看，第一、二张其实都不难看，只是如果你 Google 一下“Yosemite”这个关键词，你会发现全都是这两个景别和构图的照片，用广角镜头对付这类网红景点，就意味着你拍不出来跟别人不一样的东西。与此同时，因为镜头太广，画面观感也略显凌乱，尤其是第一张。相反，第三张照片，摄影师用的是中长焦镜头，他把画面的重点放在了左侧肌理丰富的山上，视角窄了，但山峰反而更加巍峨。我们甚至可以说，因为使用中长焦镜头，所以拉近了人和山之间的“距离”。

所以，对于摄影爱好者来说，使用中长焦镜头更容易拍到跟别人拍的不一样的风光。虽然中长焦镜头视角窄，但这恰恰意味着我们的选择余地变大了，我们不需要那种没有瑕疵的景色了，因为我们可以对画面做出取舍了。这也就回到了这节课的标题：拍风光其实不是你想让别人看见什么，而是你不想让别人看见什么。

关于焦段，最后再说一句，拍风光，有些时候确实需要用广角镜头，甚至是超广角镜头或鱼眼镜头，比如拍银河或星轨。但归根结底还是那句话，你要清楚你自己想表现什么，清楚你的镜头视角跟自然视角的差异是什么，这样你才能合理地选择拍摄器材。再看两张例图这个话题就过去了，一张是超广角镜头拍银河，一张是鱼眼镜头拍星轨。

Michael Shainblum

Peter Baumgarten

说完了焦段，我们再来看看取景，也就是退休老哥说到的“不知道啥是美”和“不知道在哪里拍照是美”。

关于取景，我们可以先想想，是什么东西让我们这么想拍一下？可能是颜色，比如森林的绿、晴空的蓝、夕阳的金黄；也可能是肌理和质感，礁石的坑坑洼洼、山峰的沟沟壑壑、草地的毛毛绒绒；更可能是某种情绪化的感觉，敞亮、震撼、孤独、渺小。而取景的核心，就是放大这些吸引我们的元素，同时，屏蔽掉不必要的元素，归根结底就是俩字儿：简洁。所以，看见一个什么景儿，先别急着拍，先搞清楚你眼前的这个风景是因为什么打动了你，然后靠拍摄技术放大这个原因。如果你看见一个场景，你想拍，但是你甚至都不知道该关注的重点是什么，那我建议你连相机都别掏，先静下心来多看一会儿再说。不拍这张照片死不了人，咱拍就好好儿拍，拍好的。

我们说过，拍静物的时候，要学会人为干预画面，“摆”比“拍”重要；拍人物的时候，要学会人为调动情绪，“聊”比“拍”重要；同样，拍风光的时候，你要学会寻找机位，学会安排画面，所以“你站在哪儿”比“你怎么拍”更重要。

其实摄影中基本所有题材都对机位有要求，像我们之前讲过的静物和人物，我们要调整角度，调整距离，还有我们之后要讲到的街拍，走位是一门很大的学问，会走位也是想拍出好照片的必备技能……而这些机位都是我们或多或少能控制的，主要是，这些机位，我们或多或少控制一下，就会让画面的观感产生明显的不同。但唯独拍风光，这种比任何题材都依赖机位的题材，我们能控制的东西反而不多。我们之前也说过了，你站在一个地方拍大江大河，你往前走几步、往后退几步、往左右挪几步，画面基本不会有什么变化。所以，这就要求摄影师在拍摄风光之前要有目的地去寻找合适的机位。关于这件事，我的朋友小 K 专门写过一篇文章分享他的机位选择指南，他是一个风光摄影师。看完这篇文章以后你就会知道，机位选择不光是选择一个机位的问题。

《风光摄影机位指南》：https://mp.weixin.qq.com/s/Wd4LU1EIYmPNtU6-cOd94w

简单概括文章内容：想拍风光，要先用地图软件勘察地形；然后搜索徒步路线；把搜到的路线用地形模拟导航一遍，初步定位有潜力的机位，在导航里进行标注；接着，要利用其他软件的功能，结合天文学和气象预报，预判机位处的流星现象、银河方位、天气变化等……具体内容就不展开说了，文章里介绍了好几款软件和它们的具体用法。总而言之，我想强调的是，拍摄风光一定要有提前规划 + 预判场景的能力，这就要求我们脑子里要有一个大概的景观概念，要求我们必须非常清楚自己想拍什么，也同时要清楚自己的相机能拍什么。

所以，看到了么，在拍风光这件事儿里，就“拍”这个动作最不重要了。

至于怎么发现美，风光摄影也跟我们之前讲过的其他题材没有任何区别，首先就是靠模仿。如果真的就是没有大江大河，那就先拍最俗的景儿，被无数人拍过的景儿，被一些优秀的风光摄影师验证过是能拍出好照片的景儿。去那个地方，站在那个机位上，甚至用同样的设备，靠无数次的试验想办法摸清参数设置，原模原样地模仿一张在这个地方拍出的顶级照片。这样一来，一是你由于一次次的亲手操作熟练了技术，二是你会因为拍到了好照片而很有成就感。如果你恰巧赶上了什么罕见气象，兴许你能比大师拍的那张还出彩。因为毕竟拍风光这件事特别的靠天吃饭。然后，为了提升审美，也是跟所有其他题材一样，那就是多看这个题材的好照片，这是每个领域的摄影师的共识。在一次次的模仿和一次次的创作之后，你才终于有可能把每张照片都拍出你自己的风格。

不过话说回来，虽然拍风光靠天吃饭，但如果既没有大江大河，又没有你想要的晴空万里或雾气蒸腾，你去了一个地方，该拍还是得拍啊。这时候，技术和视角就变得很重要了，这需要你对技术熟练，以不变应万变，同时，还需要你在看起来没什么景儿的地方发现美。附几张 Lufus 在不同天气下，使用不同相机、不同焦段的镜头拍摄的不同风光，希望能给你一些启发。

90mm 焦段拍摄，雨天

90mm 焦段拍摄，阴天

28mm 焦段拍摄，晴天

28mm 焦段拍摄，多云

关于技术，最后只再讲一个点，很能让你的照片和别人的照片不一样，那就是：接片。

我刚才讲过，我们可以尝试多用中长焦去拍风光，但如果你出行的时候为了省事儿，只带了一支中长焦镜头，没有带广角镜头，结果遇见了那种真的特别广阔、特别壮观的景色，你手上的镜头视角太窄，画面收不全，在这种情况下你又该怎么办呢？

不知道你还记不记得我们在第四课讲镜头焦段的时候，我贴过一张我老师在新西兰拍的灯塔，我说她那是用长焦竖构图的方式拍摄多张，然后合成出来的。

这个手法类似于手机上的全景图模式。想想看，手机上的全景模式是怎么操作的：竖着拿手机，按一下快门，从左边你想拍的地方开始，扫到右边你想结束的地方为止，再按一下快门，然后手机自动给你合成出来一张长图。这个手法在相机上也能实现，只是操作起来不像手机上那么的“傻瓜化”。

我们看一张例图：

这是我在贵阳花果园的一栋高楼上拍的，看起来像是用广角镜头拍了一张宽幅照片，但其实这是用 70mm 焦段的镜头竖构图拍摄 6 张后拼出来的。所以，这张照片的原形其实是这样的：

光源是这些楼左边的一个大广告灯箱，这个灯箱会渐变各种颜色。如果我直接拍一张整的，那无论我选哪个时机拍，这些楼的颜色都会很单调，但如果随着灯箱变颜色，我从左边开始拍，颜色每改变一点我就拍一张，这样一直拍到最右边，我就拍到了一片彩色的楼。

至于最后合成也没什么难的，Photoshop 里有一个功能叫“Photomerge” (「文件」→「自动」「Photomerge」)，Lightroom 里有一个功能叫“全景图” (全选照片→右键→「照片合并」→「全景图」)，基本上是一键搞定。里面其实还有一些小小的选项，你可以自己试一试，不难，试着合成两三次你就明白那些小选项都是干嘛的了。

拼接照片有几点需要注意：

前后两张照片的画面重合区域要尽量大于 30%，重合区域越大，拼接的时候越不容易出错；

白平衡不要设置为“自动白平衡”，因为像我这张，如果白平衡自动的话，每一张的颜色都会被相机自动校正，最后就花了，拼接的时候就很容易出错，很容易出现色阶断裂的情况；

不光白平衡不能自动，整个相机都得是“手动模式”，跟白平衡的道理是一样的，我们需要保持这几张照片的一致性，无论是明暗还是颜色，都要做到尽量没有差别；

画面中的主体，尤其是点状或线状主体，不要被正好截在画面边缘，比如我这张照片中的那个塔，尤其是塔上的那根避雷针，在第二、三张照片中，它们都是完整的，这样可以防止软件在拼接的时候，万一出现小瑕疵，之后你无法处理。

更详细的技法，我老师前段时间发了一条微博，特别感兴趣的话可以去看一眼。

我拍这张照片花了大概一个小时的时间，坐在楼顶的墙沿上，去过贵阳的朋友应该知道花果园那片区域的楼都有多高，我这是冒死一拍。为什么拍了一个多小时？因为首先我得小心别掉下去，那个墙沿很窄的。另外，主要是我老配合不好那个灯箱，一遍又一遍地试，中间只要一犯笨就要重新来，重新等它从红色开始变色。而且其实现场光线非常暗，为了楼群完全清晰，我用了 F9 的小光圈，ISO 也不能太高，所以我只能把快门速度调成 2.5″，很慢，楼顶上的风又超级大，呼呼的，吹得我都坐不稳，也端不稳相机，非常难搞。

但这么费劲拍到这么一张照片值不值？我觉得还行。首先，甭管这张照片有没有那么好，但至少很难复制，我确定别人坐在那个墙沿上拍不到这张照片，我甚至觉得自己再坐一次也不一定能拍出来了。其次，因为用的是长焦镜头，所以虽然是宽幅照片，但像场很平，这是不同于自然视觉的效果。最后，如果我单纯用广角镜头拍这么一张照片，然后给它裁成宽幅，那这张照片大概只有 2000 多万像素，但现在，因为每张竖着的照片都是 4240 万像素，所以这张合成后的照片像素上亿，可以放大到巨幅尺寸。如果放大仔细看，甚至能看到那些窗户里，人家在看什么电视节目。

风光摄影的技术太多了，每一种不同的被摄主体都有相应的拍摄技法，月亮有月亮的拍法，星星有星星的拍法，山有山的拍法，海有海的拍法，单靠这节课是不可能穷尽的。与此同时，风光摄影也严重依赖后期，各种合成，各种堆栈，各种调色……可以说，风光摄影的后期经常是一项巨大工程，如果你真的致力于拍好风光，扎实的后期技术也是必不可少的。所以，这节课我只能说说风光摄影的核心逻辑，最终还是要靠你自己上手，在实战中学习。

总结

风光摄影，不管是寻找机位、选择器材、前期取景、后期修图，都是为了一个目的，那就是：让一张照片看起来像一幅画。

画的特点是什么？是完整性，是不多不少。画家在画一幅画之前，得把画里要呈现的一切都设计好了，不会平白无故地在某个地方画出某个东西。我们上节课也说过了，我们要对取景器里的一切负责，画框的作用就是可以把所有不想让别人看见的东西都隔出去。

Pieter Bruegel the Elder

Edward Hopper

Jacob van Ruisdael

John Constable

在拍风光照片之前，可以多看一看同类型的好照片，也可以多看一看大师级的美术作品，这样我们在面对不同风光的时候，在所处不同机位的时候，脑子里都能有个画面的印象，这个很重要。

另外，我们还要在平常练习技术：比如就在家门口，试着追一下月亮的行进轨迹；比如在公司，从窗口拍出去，从左到右拍几张，试一试接片；比如周末去市郊登山的时候拍一拍大山，去海边团建的时候拍一拍大海，然后试一试后期调色，不管是用手机还是用电脑端专业的调色软件，怎么能把照片的颜色调得特别体面，不让画面发腻发土……这都是日常要练习的技术，因为只有把这些技术烂熟于心，在我们遇到真正值得一拍的景色的时候，我们才有能力有条不紊地把它拍下来。

最后的最后，还是要再强调一遍拍好照片的核心：简洁。课程进行至此，我希望你的拍摄思路不要再像初学者一样，看见什么都想拍进去，而是要学会对画面进行取舍，学会有的放矢。还是那句话：不是你想让别人看见什么，而是你不想让别人看见什么。

虽然风光是一个拼技术的活儿，但它也是一个拼命的活儿，需要上苍眷顾。我最后思考了一下为什么我不喜欢拍风光，因为拍风光需要心态特别好，需要认命……虽然“认命”在这儿是个中性词，不褒不贬，但我还是特别不愿意认命。

课后小练习

模仿这节课给出的几张单一主体的例图，拍摄一张类似的照片，可以是“人小景大”，可以是“树小景大”，同时要保证画面简洁，不出现任何多余杂物，感受一下找机位这事儿有多难。

如果再有能力，可以尝试用接片的方式拍一张长图，在实际拍摄和合成的过程中，看看都有哪些技术难点。

我们下节课见。

17 | 街拍：艺术这场“大骗局”

你好，我是小麥。

这节课是我们实战部分有关“拍”的最后一节课了，我来讲一讲广大市民都喜闻乐见的街拍 (Street Photography)。

街拍是摄影里最常见的题材，主要因为它就是我们的日常生活，抬手就能拍，没有任何拍摄成本。但恰恰因为街拍太常见了，我们甚至可以说所有在室外拍的照片本质上都是“街拍”，就是上街拍照片嘛，一方面它门槛低，一方面它又是其他摄影类型都绕不开的基本功，所以好的街拍才显得难能可贵。所以这节课，我想聊一聊什么才是好的街拍，介绍街拍的原理，分解街拍的套路，把街拍的拍摄逻辑代入到其他题材上，争取让你一通百通。

废话不多说，我们先来看张照片：

这张照片是我 13 年前拍的。我记得特别清楚，在北京动物园门口，夜里两点多，我看见这个老太太坐在售票处的台阶上吃东西，地上摊着一堆塑料袋，装的都是她从各种地方淘来的吃的。当时我用的是 Nikon D300、18-200 的头，等效焦距相当于 27-300。拍她的时候，我把镜头拧到最远端，也就是 300mm 端，远远地狙着这老太太。当时我手也不稳，焦距又那么长，所以我在取景里看到的画面晃晃悠悠糊成一片，根本就不知道瞄准了没有，更不清楚应该什么时候下快门。但突然，在一片模模糊糊当中，我发现这老太太看见我了，直勾勾地盯着我，把我给吓得，瞬间按了快门，紧接着就跑了。我记得我当时吓得甚至在取景器里都想躲避她的眼神，避免跟她对视。那年我十七岁。

今年我三十了。整整十三年过去，再看到这张照片，我很想问自己两个问题：我当时为什么要拍她？她到底哪里吸引我了？这两个问题再深入一点就是：我们街拍，到底是为了拍什么？

我相信大部分人在决定街拍之前都是因为觉得身边没什么别的东西可拍了，于是上网搜了一圈儿，发现那些传世经典的照片大都是街拍，就想着要模仿模仿。有的“高手”可能一开始信息来源就比较优质，直接看到的就是布列松 (Henri Cartier-Bresson)、寇德卡 (Josef Koudelka)、艾略特 (Elliott Erwitt)、马丁·帕尔 (Martin Parr)、威廉·克莱因 (William Klein)、盖瑞·温诺格兰德 (Garry Winogrand)、森山大道 (Daido Moriyama)、长野重一 (Shigeichi Nagano)、须田一政 (Issei Suda) 这类老派摄影师。下面配了很多图，说这么多名字也是为了让你可以去查一查。

Henry Cartier-Bresson
小知识：
以前的老派摄影师在用暗房放大照片时都会保留黑框
以证明照片是没被裁剪过的原片。

Josef Koudelka

Elliott Erwitt

Martin Parr

Alfred Eisenstaedt

Garry Winogrand

William Klein

森山大道

长野重一

须田一政

还有一些人可能关注的信息来源比较多样，一提街拍想到的就是这样：

咱们今天主要探讨的是第一种，第二种确实超出了我的个人能力范围，就不在这儿露怯了。

回到刚才那个问题，我们为什么要街拍？单从摄影角度上讲，无外乎两个原因：

题材吸引了你；

视觉刺激了你。

题材吸引了你。这个不用我多说，街拍的一大属性就是记录。因为题材而拍照片的人，通常是想用照片讲故事，更喜欢强调内容，放大事件，照片只是辅助观众了解故事的工具。常见的类型比如前几年很火的“Humans of New York”，一张照片可以配上千字的文案，照片本身拍得好坏并不重要，能看就行。但这不代表这种形式本身就是错的，只能说是因为受众不同而采取的不同策略。当然，也有那种好大喜功的人想用照片记录时代，于是，他们就把目光投向了当街乞讨，或者是无家可归的人，拍的照片看上去满满的“历史感”，沉痛又厚重，深刻又清醒，缺不了那一抹温润敦厚的人文关怀，赚回一些同情就觉得是个成功。

我相信，只要一个人街拍过，他就一定拍过流浪汉和乞讨的人——小麥第一猜想。

这也能解释为什么很多看上去莫名其妙的照片能拿各种摄影奖，因为它选题特别刁钻。很多国内的职业摄影师需要依靠选题刁钻来掩盖基本功的不足，本质还是猎奇，对待他们呢，我们不用客气。

视觉刺激了你。这个其实也很好理解，就是看到好玩有意思的画面以后想把它们给拍下来。虽然容易理解，但操作难度其实并不小，因为画面就是事件本身，拍得不好看说啥都没用。经常出现的情况是，很多你当时觉得好看、好玩的场景，在被真正拍成照片以后反而不好看，“明明我看见了，可是怎么就没拍出来呢”，一般都是在看回放的时候特别痛心疾首。而你在构图上的小巧思，想强调的视觉内容，也不能被看你照片的人 get 到，说白了就是看你照片的人根本看不见你想让他们看见的东西。造成这个问题的原因很简单，就是我们前几节课一直在说的“机器视觉和人眼的自然视觉完全不同，你要习惯用机器视觉来思考画面”。

什么叫用机器视觉来思考画面？就是眼睛里有取景框线，知道不同焦段的镜头会截取眼前看到的画面的多少内容。有框线意识就意味着你有了距离意识，你知道自己往前走几步能把哪些内容隔出画框，往后退几步能把哪些内容拢进画面。有了距离意识，你自然就会有画面意识，你会观察眼前的画面，你能清楚地看见前景、中景、背景分别都有什么，然后再自觉不自觉地对背景、中景、前景的元素进行安排。

很多人街拍的时候心里都有一个坎儿过不去，那就是害怕离被摄对象太近，所以喜欢用长焦镜头，远远地狙别人。镜头越长，别人就越发现不了自己，别人越发现不了自己，自己就感觉越安全。这其实说明相机背后的人的心理素质完全不行，不敢正视被摄对象，不敢与人产生交流。你既然害怕跟人交流，那你还老拍人干嘛？

如果你仔细研究过大师们拍的照片，你就会发现他们几乎没有用长焦镜头离得贼老远拍的照片，基本都是用小广角 (28mm/35mm) 抵近快拍而成。如果用标准镜头 (50mm/70mm)，大概会离被摄对象三到五米，而如果换用小广角镜头，大概仅会离被摄对象一米左右。这种情况可能光是想一想，就能把好多人吓死，但恰恰就是这个近距离，决定了你和一张好照片的距离近不近。

我们为什么要离这么近？因为用广角镜头，只要你离得不够近，画面就必然会乱，这是所有刚开始使用广角镜头的人都会犯的错误。广角镜头由于本身能容纳的画面内容多，所以只要稍微离被摄主体远一点，就会连带拍到好多与画面无关的杂物。所以，抵近拍摄的逻辑还是通过调整距离来简化画面。没有能力精简画面是初学者的一个特征。

再仔细思考你就会明白，无论是取景框线、距离感，还是画面意识，它们的作用都是让我们来精简画面的。所以换个角度想，我们之前说过要搞清楚自己想要什么，但其实很多时候我们要先搞清楚自己不想拍到什么，有哪些东西不该出现在画面里。还记得我们讲风光的时候的那句话么，“拍照片不是你想让别人看见什么，而是你不想让别人看见什么”。这句话，在这儿也同样适用。这就跟我们平常的生活一样，“我到底想要什么”这个问题确实挺让人头大的，因为选择太多了，所以在不知道自己想要什么的时候，不如反过来搞搞清楚自己不想要什么，把不想要的都排除掉，想要的东西很可能就会出现。

说回街拍，那有人可能会问了，既然是为了拍到更少的杂物、为了简化画面，那用中长焦或长焦镜头不是更好么，它们本身视角不是就很窄么？这就又回到了我们第四节课讲过的镜头焦段。因为长焦镜头会压缩画面、压缩空间感，所以它就不能像小广角镜头一样，给我们带来那种临场感，用它拍出来的画面，效果也没有小广角镜头能拍出来的那种视觉冲击力。所以抵近拍摄，是我们必须要克服的一个心理障碍，没有捷径。

除此之外，用小广角抵近拍摄还有一个好处，就是和被摄主体的强互动，你的出现会直接“刺激”到被摄对象。他的情绪会因为你的出现而转变，这是长焦镜头做不到的。当然，也有人追求不打扰、不干预。针对这一点，我想补充的是，小广角抵近拍摄不代表就会打扰到被摄对象。如果你熟练掌握景深陷阱，按快门之前已经对画面有了起码的构思，对场景有了一定的预判，然后想办法让自己融入环境，在被摄对象周围观察，等待时机，那么你在最终那一下抵近拍摄的时候，一样可以做到非常隐蔽。而如果你的速度足够快，甚至会做到趁对方还没反应过来呢，你就已经拍完了。

上面提到的这些拍摄技巧都需要我们经过长时间高强度的练习才能掌握。

那针对街拍里被摄对象是人的照片我就不再多说了，接下来，咱们看看“没人的”。我把“没人的”照片分成以下三种：

错位巧合 + 多元素呼应；

拍特殊光影或颜色效果，以几何形状来组成画面；

直给，“所见即所得”，拍摄细节局部来组成画面。

首先来看第一种：错位巧合 + 多元素呼应。这大概是街拍的最主要类型。

错位，基本就是通过找到完全不相干的俩东西，把它们硬放在同一个画面里，让它们之间产生巧合的联系，像我们上面贴过的 Elliott Erwitt 拍的那张斗牛犬。多元素呼应也是一样的道理，但区别是要寻找相似的东西制造画面。

注意，我说的是“制造画面”，而不是“拍摄画面”，因为拍摄错位巧合需要的是对场景预判和规划的能力，很多时候都要先寻找背景（背景要足够干净、不杂乱，先找背景再安排主体是职业摄影师跟业余爱好者间最大的区别），寻找可以被利用的元素，然后在这个元素附近蹲守，静候时机。拍这类照片最重要的就是要有耐心、要有毅力，等的时间足够长、拍的数量足够多，就大概率能拍得到。

刘涛

Kristian Leven

Matt Stuart

Chris Harrison

第二种，拍特殊光影或颜色效果，以几何形状来分割画面。

这其实也非常简单，就是尽量选择大片完整、简洁、明暗分明、色彩对比强烈的拍摄场景，光线通常都是指向性很强的硬光，或者是镜面反射、模糊效果等，利用大量阴影和大量色块组成画面，底层逻辑还是为了保证画面简洁。比如 Alex Webb，再比如下面这些照片：

Tawanwad Wanavit

Alexander Sharr

Bojan Nikolic

第三种，也是最难拍的一种，“所见即所得”，直给型的照片。

这类照片拍不好的话就很容易变成可以批量复制的新锐照片，但拍好了就会是街拍里最难模仿的一种，因为它的个人痕迹最强，传递的内容和画面观感最直接，情绪最刺激。同样都是每天在我们眼前晃来晃去的东西，别人没看见，但你看见了，而且还拍到了；或者即便别人看见了，他也没觉得那东西值得被拍成照片——这就是这种拍法最好玩的地方。

我们看前两种类型的街拍照片，如果忽略掉色调因素，就跟一个人拍的似的，这也是街拍拍到最后最大的问题——本质上就是一种视觉套路，而“所见即所得”恰恰打破了这个套路。使用这种方法拍摄，最后必然会再次回到那两个终极问题：我拍这玩意儿到底是为了干嘛？这玩意儿怎么我了？这就要求摄影师必须能够自洽，找到视觉与内容之间的平衡，能清楚地透过照片传达拍摄意图、传递个人情绪。这也是整天穿梭于街头巷尾的摄影家们最终赖以生存的本事，比如 Bruce Gilden，比如 Martin Parr，比如须田一政，再比如我们曾经提到和没提到过的东松照明、土门拳、荒木经惟、石内都，等等等等。

Bruce Gilden

Martin Parr

须田一政

土门拳

东松照明

石内都

我上面贴的这些第三种拍法的照片，并不是狭义上的“街拍”，我是想借由这些照片让你看到摄影的更多可能性。这不是一朝一夕就能练成的，这种“可能性”需要摄影师在彻底掌握技术的同时，培养出只属于自己的观察视角和拍摄方式。只有在经过长年累月的持续拍摄和生活积累之后，才能最终把照片变成承载感情、传递观念的工具，而不再是重复来重复去的视觉套路。

按理说讲到现在应该开始讲构图了，因为如果我们解决了前面说过的所有问题，那我们离绝世照片好像就差这一步了。但我在第十五课的时候就说过，构图没法儿讲，原因就在于构图其实并没有定式。

这套课快临近尾声了，回想我在课里贴过的所有好照片，每张都好得千奇百怪。我承认，你在别的地方可以学习到什么对称、框景、留白、三分法、对角线、引导线这些“实用”的构图小技巧，看各路神人在一张照片上各种画黄金分割线来剖析画面。但学完一圈，你会发现，你大概率还是拍不出好照片，因为拍摄原理和拍摄逻辑的重点根本不在这儿。

除此之外，我们离拍出绝世照片差的那一步还包含着能不能识别好照片。想要获得这个能力，需要你大量地阅片，看多了你才能知道哪些是好，哪些是蠢。你要知道，如果好，好在哪儿，如果蠢，蠢在哪儿……之后你才会反思，才会改正，才会练习，才会提高。

曾经有个人问过我老师一个问题：“在什么样的情况下我可以判断摄影的基本功我都掌握扎实了？”我老师给出了 10 条标准，其中有半条是“至少熟悉不少于五十位著名摄影师的作品和生平，了解他们的技术特点和创作理念”。这半条标准说的就是阅片量的问题，我们需要在脑子里装满各种经典画面，比如一看见阳光灿烂就想到 Alex Webb，一拿起闪光灯就想到 Bruce Gilden，一给孩子洗澡就想到 Christopher Anderson，一听到 hip-hop 就想到 David Alan Harvey。

等阅片这关过了，建立起自己的视觉基础了，你还要对拍照片这件事始终保持热情，要有在平淡生活中持续拍摄的毅力，要有在气氛紧张的情况下举起相机的勇气。

最后说句心里话吧，这世上好照片太多了，不缺你我那两张。我们其实也根本不需要拍到什么好照片。忘记“好”，忘记“艺术”，忘记“历史感”，别让自己变成它们的奴隶，这也是我给这节课起这个标题的原因。

但当然了，如果你把照片发出来是希望别人能喜欢，或者是你想拿照片挣钱，那就还是要考量一下基本的社会影响和广大市民的接受程度。

总结

静物、人物、风光、街拍，我们都讲完了，就像最开始我说的一样，这四节课不是“摄影大师速成真经”，也不是“高频技巧十天突破”，相反，我讲了很多跟“拍照片”本身关系不大的事儿。

记得前段时间收到一条留言，留言的人说喜欢“枯燥”的知识点，看到示意图和计算公式就来劲，他还说老看一些怎么拍出好照片的经验之谈总觉得很虚。我给他的回复是：“等基础知识学完以后，就都是虚的了……基础知识很重要，之后那些虚的也很重要。”

现在我们知道了静物不是静物，它们需要我们动它们；我们知道了在拍人的时候，会聊天比会拍照片更重要；我们知道了拍风光不是你想让别人看见什么，而是你不想让别人看见什么；我们知道了我们为什么要街拍，知道了什么才是好的街拍，该拍上的一点儿都不漏，不该拍上的一点儿都不沾，这就是我能教的构图技巧。

结合之前的基础知识，加上理念上的不断进步，再加上大量的阅片和持续的拍摄，最终我们才能搞懂应该怎么拍照片，搞懂什么叫摄影……在这整个过程中，没有谁能跨越时间的鸿沟，也没有什么捷径可以走。

用我老师的一段话结束这节课吧：

“先用一年拍上两三万张照片，你的收获会比找任何摄影老师都大。所有想找老师从零开始学习的朋友，其实都有走捷径的心，不怕花钱，能省事、能少走弯路就行。但就是这个企图心，害得大部分摄影爱好者，永远在原地踏步。”

我们下节课见。

18 | 基础手机后期（上）：VSCO 完整指南（@随你们去）

你好，我是小麥，这两节课我们要学习一下怎么用手机修照片。

因为大势所趋，大多数人用手机拍照片的频率显然高于用相机拍照片，那自然对手机后期的需求就会变得很强烈。但鉴于手机不是我的主战场，所以我找来了去哥，年轻有为的手机摄影大神，来讲两节有关手机后期的内容。第一节课，先是 VSCO 这个软件，第二节课是 Snapseed，如果你手机里还没有这俩软件，你就先下载一下，然后再听课。

好，欢迎去哥！

你好，我是 @随你们去。今天由我来代课说说 VSCO 这个软件怎么用。

从我开始用 iPhone 拍照起，VSCO 就一直伴随着我，至今已五年有余。由于独一无二的滤镜，良好交互体验的调整工具，加上多年以来稳定可靠的品质，使 VSCO 有着非常高的人气和非常好的口碑。如果你希望利用手机产出好照片，那么 VSCO 是一个很好的选择。

这节课不仅是 VSCO 的完整使用指南，同时也是一节较为完整的后期入门教程，只要你对手机摄影感兴趣，那么这节课就很可能对你有帮助。

注：

本课基于 VSCO v102.1 (10229) for iOS 版本撰写；

社区功能在不同网络环境下有所区别，本课主要以常规网络环境为例；

为了便于理解，课中的“滤镜”即指 VSCO 里的预设。

目录一览

基础准备：认识 VSCO

VSCO 是一款在 iOS 以及 Android 端均可下载的应用程序，你可以免费使用其中的大部分功能和少许滤镜，如果想享用全部滤镜以及功能，则需要订阅会员。

在特定网络环境下，VSCO 底部会有 5 个栏目，从左到右分别是：动态、探索、工作室、个人主页和商店。

其中，动态、探索以及个人主页均是图片社区的功能，但是在常规网络环境下，我们的 VSCO 底部仅有动态、工作室和商店这三个页面。

VSCO 会员

VSCO 会员是按年订阅，每年 138 元，提供所有滤镜。除此之外，你还可以解锁一些会员专属功能。目前，会员专属功能有：视频编辑、10 个自定义配方（非会员为 1 个）、HSL、边框。

我认为，会员是否值得购买取决于个人的使用需求。VSCO 会员提供 7 天试用，你可以在上完本课并试用体验后再看是否需要购买。（Android 版用户可借用 iOS 设备购买会员，会员是跟随账号同步的。）

社区页面

图片社区是 VSCO 目前的一个发展方向，在社区页面里，你可以看到一些不错的推荐文章以及图片。通过这些文章和图片，你或许可以为自己的拍摄找到一些灵感。

在社区页面的右上角是设置入口，你可以在这里进行一些相关设置，默认情况下这里是不需要调整的，除非你有一些自己特定的需求。

工作室页面

工作室页面是默认打开的首页。点击顶部的工作室可以对布局方式以及显示的图片类别进行调整。

在工作室页面里，长按图片可以进行预览，双击图片可以进入到详情页面，选中图片则可以进行其他操作。

值得一提的是，VSCO 提供了复制 / 粘贴的编辑功能，可以将某个图片的编辑内容（裁剪、拉直、倾斜除外）直接复制到其他图片上。利用这个功能，我们可以快速完成同场景里一组照片的编辑工作。

页面左右上角两个按钮分别会进入到相机和添加照片页面，你也可以通过向右以及向左滑动快速进入到这两个页面。

相机页面

VSCO 内建了一个非常完善的相机系统，你可以通过这个相机来拍摄 RAW 格式相片，以及对相机参数进行自定义调整。自定义调整包括：曝光、白平衡、对焦、ISO、快门速度等。在构图辅助方面，VSCO 相机还提供了九宫格以及水平仪功能。

由于 iOS 系统本身的限制，这套手动相机系统的快门最慢仅能调到 1/3s，所以整体来说，它除了 RAW 格式拍摄、手动对焦以及白平衡调整以外，在其他方面作用不是很大。而且 iPhone 通常也无需调整白平衡，所以并没有必要用这个相机替代系统自带的相机作为默认相机使用。

不过，这的的确确是一个免费提供在 iOS 上的全功能手动相机系统，当你有一些特定拍摄需求时，不妨一用。

调整页面

调整页面是这节课的重点，也是 VSCO 作为一款优秀摄影工具的核心所在。调整页面里分为四个主要功能：滤镜、工具、历史、整理。

滤镜页面是进入调整页面后默认显示的第一页。我建议你在平时使用的时候，也先挑选滤镜，随后再做一些细微调整。

在滤镜页面点击左下角的滤镜按钮，可以选择滤镜的布局模式。此外，VSCO 提供了一个简单的默认分类，包括全部、收藏、最近、专题、暖、冷、活力、黑白等。这样的简单分类对我们使用滤镜会有一定的帮助，但在有上百个滤镜的情况下，最重要的还是需要靠自己辨识和整理。关于这点，我们后面再展开说。

这是调整工具与历史操作页面。调整工具里提供了多个调整项，由于数目众多以及内容相对重要，后面我会详细展开说，此处暂时略过。

在历史操作页面里，你可以看到当前照片都进行了哪些更改。

向左滑动调整项可以进行编辑或删除，长按调整项可以看到去掉当前调整项后的画面效果。如果你想查看整个照片调整前后的对比效果，在调整页面的任意页面里长按图片大图即可。

将调整项列表滑动到最后，你可以看到撤销以及全部清除选项。常驻在最底部的是配方，你可以将自己本次的编辑保存为一个配方，或者是使用之前保存好的配方编辑现在的图片。

最后一个是整理页面。在这里你可以整理预设、工具和配方。

在预设项目里，你可以快速收藏自己喜欢的滤镜，以及调整收藏滤镜的排序，还可以隐藏掉自己不需要的滤镜。除此之外，在滤镜页面里长按某个滤镜也可以进行收藏。在工具和配方项目里，你还可以调整工具和配方的展示顺序，以及删除掉自己不需要的配方。

我这里显示的工具顺序是根据我个人的使用习惯和逻辑理解调整过后的，之后工具的讲解顺序也是按此顺序展开。

百里挑一：滤镜的选择与整理

VSCO 目前拥有 130+ 个滤镜，面对数量如此庞大的滤镜，我们如何快速挑选出适合自己的滤镜，就显得尤为重要。

在使用滤镜时，我们可以选择滤镜应用的强度，此时你可以看到当前使用滤镜的完整名称。这些完整名称可以帮助你大致判断当前滤镜的用途。在谈滤镜的选择与整理之前，我们先来看看何为 Film X 滤镜。

何为 Film X 滤镜

Film X 是 VSCO 推出的一系列模拟胶片风格的滤镜。这一系列滤镜跟普通滤镜的主要区别是：除了强度调整以外，它还提供了字符和温暖两个调整项。

字符：字符的官方英文名称为 Character，按官方的说法，这是模拟了胶片曝光不足或是过曝时候的情况。从观感上来看，较多的字符通常会产生更鲜艳明亮的色彩，而较少的字符通常会导致褪色、柔和的色调。

温暖：温暖的官方英文名称为 Warmth，这是模拟色温的调整，往左是偏冷，往右则是偏暖。例如，在城市夜景里，我们就需要一些偏冷的色调，而在日落时分，我们则需要一些偏暖的色调。当然，这并不绝对。

滤镜的选择举例

相比 Film X 滤镜，我个人使用较多的还是普通滤镜，其中， 00、B、C 这几个系列使用得较多。VSCO 的这些系列滤镜首先会有一个整体针对的风格，不同的滤镜编号则会对应不同的环境情况或色调等。

通常来说，我会先确定照片是需要调整为黑白色调还是彩色色调，随后确定照片所需的风格是偏柔和还是强烈，最后再在这样较为确定的风格取向里挑选相适合的滤镜。

00 系列滤镜的名称是 Legacy（遗产） ，Legacy 是 VSCO 最早期推出的滤镜，彩色与黑白滤镜皆有，适用范围比较广。

例图中雪景使用的 06 滤镜会加强画面对比度，在暗部添加一些偏绿的冷色调，与我所想要的环境氛围表达比较契合。

B 系列的完整名称是 B&W Classic（经典黑白），很显然，这是一套实用性比较强的黑白滤镜。其中 B1 - B3 是画面偏柔和的黑白滤镜，而 B4 - B6 则是强对比的黑白滤镜。

例图中使用的 B4 滤镜是明暗对比较为明显的一款黑白滤镜，这款滤镜可以很好地表现出图中荷叶场景的明暗关系。

C 系列的完整名称是 Chromatic （色），C 系列有着良好的色彩表现，适用于一些色彩丰富突出的场景。

例图中选用的 C9 滤镜恰好在当前场景中表现较好，C 系列滤镜的整体风格较为一致，但不同编号的滤镜会适用于不同的色彩场景。

挑选滤镜的方法

VSCO 提供的滤镜众多，但选择多则意味着容易纠结，而且如此多的滤镜我们也很难记住各自特性。因此，如果你对滤镜的依赖比较大，滤镜整理就很有必要了。

了解，但无需记住，这些滤镜相对应的特性并不需要你全部记住。

我们可以通过滤镜全称结合官方解释建立一个大致印象，除了上面提到的滤镜外，再比如 A 系列的滤镜全称为 Analog（类似物），官方描述为受到模拟胶片的启发而推出的滤镜，这样一来，我们就知道这个 Analog 指的是类似胶片的风格。

如何看到滤镜的相关信息？在使用滤镜的时候，你可以看到相应滤镜的完整名称，通过滤镜的完整名称，你能大致了解到这款滤镜的特性。而更为详细的信息，则可以在会员页面里查看对应滤镜的官方介绍，那是快速了解一款滤镜最为可靠的方式。

整理与收藏：在大致了解完滤镜风格后，对于一些你认为风格类似或你不喜欢的滤镜，可以在整理页面对其隐藏。同时，对于常用或者较为喜欢的滤镜，你也可以进行收藏。

在实际使用时，你还可以利用默认提供的分类来快速找到一些滤镜，我觉得，其中的冷、暖、黑白这些风格明确的滤镜，是新手用起来比较好上手的。

想把这款软件打造成一件特别顺手、特别定制化的工具，花一些时间来整理滤镜是很有必要的，这可以提高你使用 VSCO 的效率，而避免在上百个滤镜里进行盲目尝试和挑选。需要注意的是，尽管官方有为我们提供一些滤镜的介绍和分类，但具体来说，滤镜是讲适合度，你完全可以根据自己喜好进行选择。

掌握主动：全面了解调整工具

VSCO 目前提供了 15 个调整工具，基本满足我们平时修图所需。合理使用调整工具，可以使我们的相片在对应滤镜下拥有更好的表现。甚至，你可以完全不使用滤镜，仅利用调整工具来调出你所想要的照片风格。

所以，这部分既是 VSCO 调整工具的介绍，同时也是后期修图的入门教程。根据我个人的使用和逻辑理解，调整工具的介绍顺序有做调整，以调色靠前、细节修理靠后排序。

曝光：直接影响画面观感

我们对曝光最直观的感受就是画面亮度的变化，但这与我们调节屏幕亮度不同，曝光对于观感的影响远不止亮度这一项。画面色彩、环境氛围、场景明暗细节等都会因为曝光的不同而不同。

所以，对于一张照片的曝光调节来说：准确曝光并不一定是合适曝光，根据照片所需表达的内容不同，画面曝光可不足，可准确，可过度。

对比度：柔和与强烈

对比度也是对画面影响较大的一个调整项。较低对比度的画面看着柔和，明暗反差小，色彩相对较平淡，而较高对比度的画面看着强烈，明暗反差大，色彩相对浓烈。

另外，从观感的体现来说，对比度还会对画面亮度有着一定的影响。对比度较高会使得画面偏暗，而对比度较低会使得画面偏亮。所以在实际调整时，曝光和对比度可以配合调整。

调节：二次构图的工作室

VSCO 的调节里将裁剪、旋转（这里称拉直）、透视纠正（这里称倾斜）整合在了一起，这是一个非常好的整合，更方便我们使用和调整。

裁剪 + 拉直

拉直，通常用于纠正拍摄时水平线倾斜的画面。例如左图的场景里，我的构图要求这些柱子是完全竖直的。

裁剪，则是用于二次调整画面内容，这是非常重要的一个工作，我们可以在此重新考虑画面的主次元素，去掉一些不必要的内容，选择出我们需要的画面以及合适的画面比例。在右边的例图中，我不需要画面底部的内容，同时希望以偏长的画面比例来表现内容的层次感。

倾斜

倾斜，当你拍摄一个非常正的场景时不小心倾斜了，或许就要用到这个功能。倾斜调节分为 X 和 Y 轴两个方向，如果你拍摄时镜头左右环动了，就可能需要调整 X 轴，如果你拍摄时镜头上仰下俯了，就可能需要调整 Y 轴。

在拍摄上面的例图时，我控制水平和 X 方向尽可能对齐，最终仅需调整 Y 轴，看远处的楼就能看出来。在 VSCO 的倾斜调节里，X 轴调节对于画面内容的影响是比较大的，所以我建议尽可能在拍摄时做好工作。

与此同时，倾斜有时候需配合拉直来反复调整，以达到满意的状态。这也是我为什么说这几项调整整合在一起，我们使用起来会更方便的原因之一。

如果你仍然不太理解上面有关拉直和倾斜的描述，现在请将你的头部视为镜头：

当你左右偏头时，你看到的画面相对来说便是水平线倾斜的；

当你左右环视时，你看到的画面相对来说便是 X 轴倾斜的；

当你抬头仰视或低头俯视时，你看到的画面相对来说便是 Y 轴倾斜的。

其实，当画面拍歪的时候，我们并不是一定需要调整，甚至有时候为了更为准确地表达画面情绪，我们需要把它调得更歪。

饱和度：色彩调整的重要一步

饱和度影响着画面的色彩表现。饱和度越高，画面色彩越鲜艳，反之画面色彩则越灰。

VSCO 的饱和度调整有一个特性是：即便是饱和度降至最低，色彩也不会趋向于呈完全黑白色，这与常规的饱和度调整工具不同。一方面，如果你需要将相片调为黑白色调，只能使用滤镜将相片转为黑白色；另一方面，在饱和度降至最低后，你仍然可以调整画面的白平衡来控制画面的色彩表现。

色调：高光和阴影的一分为二

色调调整里分别有高光和阴影调整。在 VSCO 里，这两项分别对应的是高光减弱和阴影补偿。

从例图中我们可以看到，调整高光会使得画面里较亮的部分暗下来，使得亮部的细节显现；而调整阴影时，会使得画面里较暗的部分亮度提高，使得暗部的细节得以显现。

对于这张例图来说，当我们同时调整高光和阴影时，会双向使得画面明暗反差减少，整体看起来更为柔和。

肤色：皮肤色彩的调整

肤色调整时，往左滑动会使得肤色偏紫偏红润，而往右滑动调整会使得肤色偏绿偏冷。尽管这是针对肤色的调整工具，但有时候还是会以较小的幅度影响着画面的整体色调。

白平衡：控制画面的传达情绪

在白平衡调整里，有色温和色调两个调整项，两者的调整方向主要与相片内容以及你想表达的情绪有关。

从不同调整项对应的滑杆颜色，我们可以看到，色温是调整画面冷暖色调的，而色调则会使得画面偏绿或者偏紫。在实际使用时，色温调整相对色调调整来说会更为明显。我通常会先调整色温来为画面色彩定一个基调，随后再通过色调来进行微妙调整。

色调分离：独立存在的色彩

在色调分离调整项里，我们可以对阴影和高光分别添加一些色调，这里添加的色调是分离的，不受其他调整项（例如饱和度、对比度、曝光）的影响。

色调分离有助于我们对画面色彩进行进一步的微调，以达到自己想要的氛围。像例图里这样极简画面的极端情况时，你甚至可以利用色调分离功能直接更改场景的颜色。

HSL：色彩的独立调整

HSL 是单类色彩调整工具，利用这个工具，你可以调整单类色彩的色度、饱和度以及亮度。

在例图里，我选择了调整红色，并改变了红色的色度以及饱和度，你可以看到图片中的红色色彩随着相应的调整而变化。

暗角：让四周暗下来

暗角调整，可以使得画面四角的亮度暗下来。在实际使用时，如果画面四周偏泛白，可以使用暗角来进行调节，或者有时候为了相片风格化而添加一点点暗角。

无论如何，对于暗角的添加，我个人的建议是：要自然。

颗粒：模拟胶片风格

颗粒会给画面添加一些质感独特的颗粒，这是一种模拟胶片风格的效果。

对于一些场景画面，适当添加颗粒，画面会有独特的风格表现。此外，对于一些画质不太好或噪点较多的照片，也可以通过添加颗粒来缓解画质问题。但特定特用，不建议盲目添加。

褪色：另一种模拟胶片风格

同样，褪色也是一种模拟胶片风格的效果。在增加褪色后，会给照片盖上一层灰色蒙版。这是一个风格化的功能，请根据个人喜好酌情使用。

锐化：让该锐利的边缘锐利

锐化，会使得画面看起来更锐利。

并不是所有图片都需要锐化调整，也不是所有图片都需要锐利的画面表现，我们需根据实际画面的不同以及画面的表达需求而定。同时，在调整锐化时也要避免过度锐化，否则会使得画面观感变得非常糟糕。

清晰度：让该显现的纹理显现

清晰度和锐化有一些相似，但实际上清晰度是使得画面整体细节表现更好。同样，这也是需要根据实际画面的不同以及画面的表达需求而适度考虑的调整项。

整体来说，锐化和清晰度调整都属于比较细节的调整工作。当画面内容需要，或者画质较差时，我们可以利用这两个功能进行一些调整改善。

边框：个性表达与画质弥补

利用边框功能，我们可以给相片添加各种颜色的边框，并且调整边框与相片的比例。

合理使用边框功能，也有利于画面的情绪表达。除此之外，由于 VSCO 的边框功能是基于原图画质生成的，在图片画质较差的情况下，我们也可以利用这个功能，通过缩小画面来缓解照片的画质问题。

最后小结一下

当你看到此处时，你并不是完成了有关 VSCO 的学习，而是刚刚开始这个软件的使用。

修图这件事，花时间动手尝试远比看更重要。这背后的原因不仅仅是因为我们需要熟练操作、熟悉各个滤镜特性以及各个调整工具之间的相互牵连影响，更重要的是：我们修图是为了更准确地表达出我们想在相片里表达的情绪，而这个情绪，是我们自己的，需反复练习尝试，在别处学不来。

课后小练习

翻出一张你近期拍的最满意的照片，或者现拍一张，好好地现拍一张照片，把它拖进 VSCO 里后期一下，然后点击文末的图片，去部落发你的原图和成片，谈谈心得体会。

我们下节课见。

19 | 基础手机后期（下）：Snapseed 使用攻略（@随你们去）

你好，我是 @随你们去，这次还是我代课，今天咱们聊一聊 Snapseed 这个软件的用法。

与 VSCO 一样，Snapseed 也是一款历史悠久的移动端图片后期工具。在 2012 年，Google 收购了 Snapseed 的开发商 Nik Software，得益于此次收购，这款曾经的 iOS 付费应用现在可以在 iOS 以及 Android 平台上完全免费使用。

跟 VSCO 不同的是，Snapseed 是一款全能的后期工具，对照片有着更加自由的调整空间，但因为它默认提供的滤镜相对鸡肋，所以最好让它和 VSCO 形成互补来搭配使用。我自己习惯用 VSCO 调色，用 Snapseed 处理一些特殊需求。

注：

为了避免重复，有关 Snapseed 与 VSCO 重复功能的部分本节课会略过；

考虑到实用性，滤镜部分本节课也不涉及；

上这节课前，建议你再翻回上一节课看一看里面的“调整工具”部分。

目录一览

框架熟悉：认识 Snapseed

用 Snapseed 打开一张照片后，我们可以看到它整体的界面布局：底部栏分别为样式、工具和导出功能，顶部栏分别为打开新照片、操作记录、图片信息以及更多（设置、教程、帮助和反馈）功能。

样式

导入照片后，样式是第一个呈现的页面，但通常情况下，这里我们直接切换到工具即可。因为 Snapseed 所提供的这些样式的适用性非常糟糕，而且也没有应用程度的微调选项，搞得这个功能基本用处不大。

样式栏滑动到最后，你可以将自己的当前调整步骤（如果有）添加至样式里。由于每张照片所需要的调整步骤各不相同，这样的操作仅适合用于批处理同一系列照片，其他情况下不建议使用。

所以总结来说，除了使用自己建立的样式来进行批处理外，不建议使用 Snapseed 的样式。

工具

工具页面里总共有 28 个小工具，但这里面有部分小工具实际上是滤镜。这些滤镜是：“HDR 景观”“魅力光晕”“戏剧效果”“复古”“粗粒胶片”“怀旧”“斑驳”“黑白”“黑白电影”。

除了滤镜外，“美颜”和“头部姿势”这两个小工具是关于美颜的，不是本课的重点，我只在这里简单介绍一下：“美颜”工具相对常规，可以识别面部并提供肤色调整、面部提亮、嫩肤和亮眼功能；“头部姿势”工具则比较有趣，可以调整面部角度、瞳孔大小、笑容和焦距。

除去上面所提到的内容，还剩下 17 个小工具，我稍后会一一介绍。

导出

iOS 和 Android 两个版本的导出功能有所区别，具体实现的功能可以查看小字描述部分。其中 iOS 可以以三种方式导出，分别是：覆盖原图的保存（图片可再次修改）、副本的保存（图片可再次修改）、直接导出的保存（图片不可再次修改）。

这里“覆盖原图的保存”以及“副本的保存”，保存后的图片可再次修改，和其他工具有所不同。

操作记录

在操作记录里，我们可以进行撤销、重做以及还原操作。在“查看修改内容”里，还可以重新调整或删除某单个调整项，对于大部分调整项来说，都可以在这里使用画笔来将其调整为局部处理。（画笔是 Snapseed 里比较重要的一个工具，后面我会详细介绍。）

位于最底部的 QR 样式是样式分享功能，你可以通过这个功能将自己的调整步骤创建为一个二维码供他人使用，或是使用他人的调整步骤。

详细信息与设置

在详细信息里，我们可以看到这张图片的创建时间、名称、分辨率、大小、拍摄机型、拍摄参数以及位置信息。

在设置里，可以对导出画质进行调整，建议设置为不要调整大小以及 JPG 100% 画质。

叠加性

在 Snapseed 的调整里，我们每完成一个调整步骤，这个步骤就会被单独保存至操作记录里，当我们在工具页面再次进行同样的调整时，并不是修改之前的调整，而是在这个基础上进行叠加。

举例来说，我们可以在 Snapseed 对一张照片的亮度调整进行 “+100” 随后再 “+100” 随后再 “+100” 这样的叠加，这样的特性使我们对一张照片有着非常大的调整自由度。而 VSCO 就不是这样，VSCO 对于每个调整项都相对更克制一些。

认识完 Snapseed 的整体界面，下面我会详细介绍工具里涉及到的 17 个小工具。为了便于理解，我将这 17 个小工具分为基础功能、局部处理和特色功能三部分，除了简单的功能介绍外，我还会附带一些个人的使用建议。

基础功能：初步的完善

在基础功能部分，主要是调整图片、突出细节、曲线、白平衡等常见工具。其中，曲线是一个强大但不太容易理解的工具，带你认识曲线是本节课这部分的一个重点。

调整图片

在调整图片工具里，我们可以对亮度、对比度、饱和度、氛围、高光、阴影、暖色调进行调整。此外，Snapseed 还提供了一个自动调整功能，这在部分小工具里都可以看到，但由于机器对于照片的判断与我们自己的想法大不相同，我个人不推荐使用。

其中，氛围是 Snapseed 里特有的一个调整项，实际上是一个综合调整，随着氛围的添加与减少，照片风格会随之变化，最大的区别体现在高光和阴影上。

除此之外，调整幅度更大也是 Snapseed 与 VSCO 的区别。在这里，高光与阴影均可以双向调整，而不是像 VSCO 上只能进行高光减弱和阴影补偿。当我们需要去掉高光或阴影的细节时，就需要进行相应的反向调整。

突出细节

突出细节里提供了结构和锐化调整，锐化与 VSCO 没有区别，结构则对应着 VSCO 里的清晰度，但这里的结构是支持双向调整的。

当照片需要表现得比较柔和或去掉一些细节时，我们可以通过结构减弱来实现。

曲线

Snapseed 里提供了曲线工具。通过曲线工具，我们可以对照片进行调色上的任意处理，除了亮度、对比度、高光、阴影等常规调整外，还可以对色彩进行最大化的自由调整。

为了便于理解，我制作了一张黑白渐变图来演示曲线对于我们画面的影响，希望这几张图可以帮助你明白曲线是怎么一回事。

在 Snapseed 的曲线工具界面里，分为曲线选择、显示与隐藏、预设曲线三部分。在曲线选择里，我们可以选择当前调整的曲线是 RGB 还是红色、绿色、蓝色、亮度等，这里的亮度是 Snapseed 里特有的一个调整曲线，其余四个则为常见的曲线。

通过 RGB 曲线，我们可以实现亮度、对比度、高光、阴影等调整，实际上，这些调整就是从曲线里分离出来的小功能，我们使用起来会非常方便。

通过红色、绿色、蓝色曲线，我们可以实现对应的色彩调整，或是把他们搭配起来使用，调出任意色彩，这里的任意色彩是指：色值可以表达出来的颜色都能够调出。

在 Snapseed 里，我们点击曲线上的任意一处，可以添加点，如果你想去掉其中某个点，将其拖到曲线的坐标图外即可。

在曲线的这个坐标图里，横轴（从左到右）是以亮度来对应当前画面内容的，最左边代表着画面最暗的区域，最右边代表着画面最亮的区域。纵轴（从下到上）对应着当前曲线调整项的应用程度。

需要注意的是，这个亮度或应用程度并不是通过具体画面来分的，而是事先就预设好的，共有 256 个分级 (0-255)，画面自己对号入座。比如说，如果我们导入的照片没有纯黑的部分，那么在最右边就没有对应的照片信息。

在图片演示里，我展示了在 RGB 曲线里三个极端操作的情况：

将左下角的点移动至左上角，整条曲线都在顶部，代表着画面从最暗到最亮的部分都调整为最亮，这使得我们的演示图变为纯白色；

将右上角的点移动至右下角，整条曲线都在底部，代表着画面从最暗到最亮的部分都调整为最暗，这使得我们的演示图变为纯黑色；

上述两种调整均进行，将画面最亮部分调到最暗，画面最暗部分调到最亮，由于是一条线在控制，最终演示图的渐变方向对换。

所以在实际运用时，我们下拉曲线会使照片整体变暗，上拉曲线会使照片整体提亮。

再例如这样的曲线，我们可以看到，左边操作是将暗部变暗、将亮度提亮，所以画面整体上暗的部分变得更暗，亮的部分变得更亮，于是整体观感是对比度提高。右边的操作则相反，使得画面整体观感变得柔和，也就是说对比度降低。

我们有了前面的基础后，色彩部分就比较好理解了。首先我们要知道的是，红绿蓝这三个颜色就是我们常说的 RGB（Red/Green/Blue），这是生物学角度的光的三原色，我们可以用这三种光色混合搭配出来除黑色以外的任意颜色，这就是曲线里提供了这三条色彩曲线的原因。

在调整色彩曲线时，实际上是对照片添加或减去某一种颜色。在图片的操作里，我演示了三种极端情况，都是在最暗处加满当前曲线的颜色，而在最亮处完全删去当前曲线的颜色。

通过图片我们可以看到，在保持其他颜色不变时，删去当前曲线的颜色会出现对应的补色，红色 (Red) 的补色是青色 (Cyan)，绿色 (Green) 的补色是品红 (Magenta)，蓝色 (Blue) 的补色是黄色 (Yellow)，所以我们就又知道了一组色彩三原色——CMY。

在自己本身能发光的屏幕上，我们看到的是 RGB，在自己本身不发光、只能靠反光的物品上（比如印刷品），我们看到的是 CMY，还有 K（BlacK）。

当我们像图中那样操作时，基本可以混合出任意的颜色，或者是在颜色全加满时照片变为纯白，颜色全删去时照片变为纯黑。

在 Snapseed 的预设曲线里，我们可以看到这些滤镜是如何通过曲线来搭建的，这对我们有着一定的参考作用。曲线有着非常大的自由度，这就意味着它很难控制，所以我们讲到这里，仅仅是走出了掌握曲线之路的第一步。

白平衡

白平衡里提供色温和着色，与 VSCO 里的色温和色调相对应，也是冷暖和绿紫两个方向的调整。在底部的三个选项里，分别对应着自动调整、调整工具、取色调整。

剪裁、旋转、透视

剪裁、旋转、透视这三个工具，Snapseed 里分为了三个小工具，但实际上它们属于一类调整。其中剪裁和旋转不必多说，透视工具比 VSCO 的更加完善，着重说一下。

在透视调整栏的底部，也有三个选项，分别对应调整方式、填充色和自动调整。“自动调整”你可以试一试，但由于参考线问题，经常出错。

在正式调整前，建议先根据自己的图片情况调整填充色。在绝大部分情况下，建议选择黑色或白色，因为智能填色是有局限性的，情况一旦很复杂，就会像图片上那样变得不自然。

如果照片的边缘比较好处理，例如大海、草原、平面等，就可以尝试用用智能填色。

在调整方式里，Snapseed 提供倾斜、旋转、缩放和自由四种方式，调整的用途在上节课里已经讲过，这里说一下缩放的用途。

在上图的例子中，我们对建筑进行了大幅度的纠正，这导致建筑的高度被压缩。这时候，我们就可以利用缩放来改变图片的高度比例，以还原到接近真实情况。

Snapseed 的透视工具比 VSCO 更加完善，但调整的算法并没有 SKRWT 好，如果你有大幅度调整的需求，使用 SKRWT 来处理是更好的选择。

色调对比度

色调对比度，从字面意思理解就可以——调整各个位置色调的对比度。它将画面分为高色调、中色调、低色调三个部分，可以分别调整对应的对比度。

而保护高光和保护阴影在调整过色调对比度后可以起作用，实际上就是一种高光减弱和阴影补偿，以保护高光和阴影的细节。

晕影

晕影，即暗角调整。在这个工具里，我们可以通过双手捏合缩放来调整圆圈大小，以控制调整范围。在这个圆圈的内外，我们可以分别调整亮度，也就是外部亮度和内部亮度。

在实际使用时，由于 Snapseed 的暗角调整范围比较大，比较容易调出不自然的状态，一定注意不要调整过度。

局部处理：精细化处理

Snapseed 的局部处理，是其一大特色，也是我经常用于替代 VSCO 进行细节修复的原因之一。这节课将工具里的局部、画笔以及修复分到这里来讲解，其中，画笔还包括了在操作记录里的画笔，那是一支神奇的笔。

局部

在局部处理里，你可以添加一个个小点来选择自己处理的地方，双指捏合缩放可以调整当前小点的应用范围。为了画面更自然，这个小点还有色彩识别的能力，只会调整应用范围内画面色彩接近的部分。

这些小点提供了亮度、对比度、饱和度、结构四个调整项，我们可以通过上下滑动来进行切换，左右滑动进行调整。单击某个小点，还可以进行剪切、拷贝、删除或重置。

在这张示例图中，我希望将画面前景的建筑处理为完全纯黑的剪影。在实际操作时，利用局部的小点调整建筑的亮度和结构，分别降低亮度和弱化细节，然后在建筑的各个地方复制粘贴小点，最终达到我希望的效果。

在局部处理时，我们还可以放大图片，以进行更为细致的处理。比如，通过反复的处理，把这样一张照片变为一张极简风格的照片。

画笔

Snapseed 里有两支画笔，分别是“工具内的画笔”和“操作记录里的画笔”。这两支画笔的操作方法都一样，但从效果上来说，在操作记录里的那支画笔有着更大的创造性。

我们先来看看工具内的画笔。

这里提供加光减光、曝光、色温、饱和度四个调整项，我们可以在照片上进行涂抹以选择调整项应用的范围，点击右下角的小眼睛可以显示或隐藏涂抹的范围。

在例图中，我对画面顶部的天空部分选择减光 -5 并涂抹，对画面底部的花丛部分选择饱和度 +10 并涂抹，希望通过这样的操作来使得天空部分亮度降低，前景的花丛饱和度提高。

最后我们可以看一下处理前后的效果对比：

除了工具里的画笔，我们还可以在操作记录里启用画笔，通过这样的方式让每个调整项都变成局部调整。比如，我调整了上面这张照片的结构，但最后通过画笔，我让结构的增强只应用在了花丛部分。

这是黑白滤镜再通过画笔处理后的效果，这是一个糟糕的、但对比明显的效果，主要是为了方便你理解画笔的功能。

修复

修复工具可以帮助我们去掉画面中一些不需要的物体。由于这是一个智能修复工具，原理是利用修复区域周围的内容来填补修复区域，所以对于相对复杂的场景，修复效果并不理想，主要还是用于污点的处理。

在实际处理时，建议放大照片来进行精细的操作，这样处理后，即便是有小瑕疵，回到正常照片大小时也不易被发现。

特色功能：创造性工作

特色功能包括展开、镜头模糊、双重曝光、文字和相框这样一些相对少见的工具，但这些工具有的非常实用，有的可以帮助我们做一些创造性的工作。

展开

利用展开工具，我们可以将照片四周边缘扩大，以重新调整构图。与透视调整时一样，展开工具同样提供了智能填色、白色、黑色三个选项。

局部处理中的那张例图，通过展开工具处理后得到这样的效果。

镜头模糊

在镜头模糊工具里，我们可以切换模糊范围的呈现方式（圆形或矩形），调整模糊强度、过渡长度以及晕影强度。利用这个工具，我们可以模拟大光圈的虚化效果，但实际上这很难模拟得自然。所以我的用法是：简单景深关系的模拟、解决照片的噪点。

比如图中这个场景，景深关系相对简单，我们可以通过矩形来模拟一个前后关系，让倒影部分虚化。

最终调整出来的对比效果如图，整体还是比较自然。但是，这个效果是不符合物理规律的，在物理上是不可能实现的，所以咱们尽量不要随便用它来模拟大光圈效果，保不齐一个不小心就弄错了。

在一些光线较弱的照片里，画面边缘往往存在一些噪点问题，如果恰好这些部分的信息不太重要，那么我们就可以使用镜头模糊来解决一下噪点问题。

看例图，天空部分有一些相对明显的噪点，我通过镜头模糊工具，使得顶部模糊，最终在不影响画面内容的情况下抹掉了噪点。（第三张为原图）

双重曝光

利用双重曝光功能，我们可以制作出一些极具创造性的照片。在 Snapseed 的双重曝光工具里，底部三个选项分别为添加新照片、混合模式以及叠加照片的不透明度。

双重曝光的表现方式有很多种，同一张照片叠加、同一风格照片叠加或者不同风格照片叠加都可以。

我们首先演示的是同一张照片叠加。新增照片后，混合模式保持默认，双手捏合缩放照片来调整大小和位置，然后调整不透明度。

随后我们还可以在操作记录里利用画笔工具进一步调整双重曝光的混合范围。这张图片我只是希望对中间部分的建筑做一些混合。最终完成的效果图如下：

风格接近或情绪接近的照片也可以用于双重曝光制作，我的建议是要色调一致，例如我选择的两张同场景的黑白照片。同样，选择合适的混合模式以及不透明度后，再利用画笔来进行调整。最终完成的效果图如下：

在网上搜“双重曝光”时，我们可以看到大量人像与场景混合的照片。这一类照片的重点是：人像照片需要足够干净，就像我下面给出的例图这样。

在选择混合模式时，需要根据实际照片的情况来选择。这张图我选择的是调亮，这样子画面亮部（背景和面部）不会混合，而暗部（头发部分）则混合了照片。

文字

文字工具的功能其实比较简单，常规的是文字颜色、字体、不透明度调整，此外还有一个相对特殊的倒置功能，但重点是我们可以配合画笔来做一些有趣的事情。

例如我输入空白文字，再选择倒置，使得整张画面都被覆盖。此时打开画笔工具，我们就可以在图片上画出自己想画的任意内容了。

我们还可以利用画笔功能来创造出立体文字的效果。

相框

相框工具提供了多个相框样式，同时可以调整相框宽度。但我认为这个工具与 Snapseed 的滤镜是在同一档的：不可用。一方面，它会减少画面内容，另一方面，Snapseed 里自带的相框确实不太好看，所以我个人不建议使用。

最后小结一下

Snapseed 对图片有着非常大的调整空间，配合可叠加操作这个特性，调整范围可以说是能被无限放大；局部和画笔工具可以帮助我们进行更加精准的画面处理，而一些特色功能搭配画笔使用，可以帮助我们搞出一些富有创意的图片。

可以看到，Snapseed 能做的事情很多，但想把它用好，不是短时间能完成的。还是那句话：修图这件事，花时间动手尝试远比看更重要。

课后小练习

上节课的最后，你用 VSCO 修好了一张照片，那这次，你把这张已经修好颜色了的照片再导进 Snapseed 试一试，看看还有哪些细节可以做优化。

我们下节课就不见了，下节课是这整期课的最后一节，会由 Lufus 来讲，之后结束语的时候麥爷会归位。希望算上开篇词和结束语，这 22 讲全看下来，你能真的有收获。那我们山高水远，江湖再见。

20 | 摄影的更多可能：摄影到底是不是艺术？

你好，我叫孙晟钧 Lufus，是小麥在开篇词里就提到过的神秘合作伙伴。

这套课一开始的时候，我们挖了很多坑，留了很多思考问题，比如在讲摄影史的时候提到过摄影是否就代表着忠实记录，客观还原；比如提到了摄影跟绘画之间的异同，举了 Rodger Ballen 的例子来说明现在的摄影师们是如何用画画的方式拍照片；比如带你看了许多“莫名其妙”的照片。这些照片里有看似平淡无奇的建筑跟城市景观，像是 Mark Power 跟贝歇夫妇，也有门槛极低、有相机就能拍的家庭快照，像是荒木经惟拍他的老婆阳子；也有操作复杂、技术含量极高，用普通人可能一辈子也接触不到的拍摄方式拍成的“技术流”照片，像是杉本博司的剧院、海景、闪电系列等等。

提了这么多外国人名，你可能依然会觉得他们离自己的日常生活非常遥远。“我不想当什么艺术家，也不想在大庭广众之下展览自己拍的照片。你让我看的那些照片我也没觉得它们有多好，什么艺术不艺术呀，把我家人孩子拍好最重要，你老跟我提他们干什么？”

这最后一节课的目的，一是为了填坑跟查缺补漏，带你了解更多当今活跃的摄影师跟他们的创作技法，第二就是为了解答你心里可能会有的这些疑惑。我们的课程进行到这里，你应该多少也明白了摄影绝不仅仅是“拍到”那么简单。而在这套课程结束以后，你应该也不想再和其他爱好者们一样，在一段时间的拍摄后就“泯然众人矣”了，没有再拿起相机的动力和欲望。不光能拍到，还能拍好看，还能在长年累月的持续拍摄中找到快感，这是我跟小麥当初设计这套课时最主要的想法。没错，“艺术”这词是挺大的，也都快被用滥了，但学完这节课后你就会明白，艺术，其实也没多高大上，它原原本本就扎根在你我的日常生活里，也只有它，才是让你能一直持续拍下去的动力。

话不多说，咱们还是先来看几张图，它们都来自于我喜欢的几位中国摄影师。

黄京
微博：@吃土豆的人啊
网站：http://huangjingfoto.com/

尤达任
网站：https://darenyouphoto.com/

张内贤
微博：@_张内咸

宋朝
网站介绍：http://photographyofchina.com/blog/song-chao--3

上面这些照片应该是你在平时浏览摄影相关内容时，比较难见到的图片类型。这些摄影师的个人风格鲜明，每个人都有一套自己非常固定的拍摄技法，拍摄主题也相对不变。长年累月保持一机一镜拍摄同一主题，这是职业摄影师与业余爱好者间最大的区别。

再仔细观察就会发现，这些图片全部取材于摄影师自己的日常生活，也没有什么战地苦难、旅游美景，或是突发事件这些刺激人的外在因素。当然，最重要的是这些照片模仿起来都有一定难度，无论是从技术角度还是摄影师这个人本身。

简单分析下几位摄影师的图片。

首先是黄京。关于他的介绍我就不在这儿多说了，网上有很多访谈，感兴趣可以去搜一搜，简而言之就是一个每天都挂着一台全手动的胶片旁轴相机，只要出门就拍两张，曾因为“喜欢观察单位食堂的鱼缸，而为了表达这种特殊的喜欢，前后拍了 4000 多张照片”的人。他的拍法本身没有什么难度，就是靠纯粹观察日常生活里的琐碎细节，完全利用自然光，估焦估曝光，将这些细节直接、忠实地拍摄出来。虽然拍法没有难度，但恰恰是他这个对日常事物的观察角度无法被人模仿。优秀摄影师区别于爱好者的一大表现就是能将平常人觉得“这有什么可拍”的东西给拍出来。他能看见的你看不见，说的就是这个道理。

即便是处理同一个场景，面对日常生活里相同的素材，不同的摄影师也可以对它们采取不同的视觉观察角度，使得这些相同的场景变成不同的照片。听上去挺玄的，但其实“观察角度”分解成参数无外乎就是距离、景别（近景、中景、远景）、取景框线（焦段）、拍摄角度（俯视、仰视、平视）和快门时机，改变其中的任何一个变量，都能获得不一样的照片。长年大量用一机一镜拍摄同一主题的摄影师，基本上都形成了一套视觉的肌肉记忆，在面对一个场景时，能如同直觉一般在脑袋里将这些参数瞬间组合好。而想形成这样的直觉，就需要你在日常练习时，面对同一个场景，尽可能地多拍，不要拍完一张就草草收场，学会等待、预判快门时机，尝试用同样的镜头站在不同的距离下拍摄，远中近、上中下都观察好了再按快门。

说回到这些例图本身。如果摄影师仅仅将他直接拍好的照片不加编辑，不加处理地原封不动给放出来，你大概率也不会觉得它是一张好照片。摄影师的工作绝不仅仅止步于按快门，后期编辑是每个想拍好照片的人都必须要做的一件事。许多摄影爱好者都会有一个错误观念，认为后期了的照片就不是好照片，好像只有“原片直出”才是正统。而我想纠正的是，首先，“原片直出”也是后期，是相机算法给出的后期，这在咱们之前的课程里已经说过了。其次，后期并不仅仅指涂抹、抠脸、加噪点、加暗角、更改画面内容、磨皮、拉腿等这些技巧；像是裁剪画面、调整画面明暗反差、调整色调、更改饱和度、点亮阴影、压暗高光等均属于后期的范畴。我们这套课里给出过的所有例图，每张都是摄影师后期调整的结果。建立完整的后期意识，是拍好照片的必要条件。

后期技术，其实早在胶片时代就已经诞生了，数码 Photoshop 只是沿用了胶片时代摄影师们的处理方法。而在胶片时代，每张从暗房放大出来的照片其实都是后期处理的结果，它就没有不后期的照片。摄影师用暗房放大机里的滤色片来改变对比度，用手遮光挡影来改变照片局部的明暗程度，像我们第七节课提到过的 Ansel Adams，就是通过前期冲洗 + 后期暗房调整才能制造出下面例图里这样的视觉效果。

Ansel Adams 于 1941年在新墨西哥州拍摄的月升，后期制造了异常丰富的黑白影调

Dennis Stock 于 1955 年拍摄的男明星 James Dean，左边是暗房放大的原片，上面标记着摄影师想要对画面效果做哪些更改的笔记；右边是经过暗房后期后的最终成片。

所以不要一味地认为拍照不需要 P 图，掌握基本的明暗调节技巧，学会调色，是拍好照片必不可少的一步。

虽然暗房、胶片听上去离我们很远，但如今它依然被广泛应用在艺术摄影领域，柯达、伊尔福、富士这些公司也依然在生产着胶片。当今的摄影师们之所以仍执着于使用胶片，除了情怀和好玩，也是因为银盐底片跟光学放大后的质感效果，对影调与色彩的完整还原，是现在的电子微喷尚无法完全模仿企及的。比如黄京老师的照片之所以会有那么强烈的明暗反差和大颗粒感，就是胶片与银盐相纸本身的材料特性所决定的。

黄京使用胶片拍摄，拍摄后再对胶片进行迫冲（延长冲洗时间 + 提高冲洗用的药水温度），好提高底片本身的对比度和颗粒感，制造出视觉效果很“硬”的底片原片，然后拿到暗房进行放大，再把放大后的银盐照片重新扫描回电脑里进行最后的修改编辑。所以，即便你选择了去模仿拍摄和他一样的照片，以同样的角度去拍居民楼的楼道（例图里的图七），你也不会得到观感相同的图片，原因就在于这里还涉及到了工艺问题。

再比如，第二位摄影师尤达任，用到了凹版印刷（Photogravure）这一古老工艺。它的操作过程非常复杂，需要将曝光放大好的明胶照片转印到铜板上，利用化学反应将铜板腐蚀后，再涂抹油墨于铜板上进行印刷。由于油墨本身的质感，使得印制出的照片影调柔和，颗粒感细腻，看似平淡的画面经由工艺处理后会呈现完全不同的效果，工艺本身就是组成照片的一部分。职业摄影师会主动选择用后期工艺打破视觉惯性，不避讳让照片变成纯粹人造的工艺品，对他们而言，什么都没有“好看”重要，这也是他们与摄影爱好者的一大不同。而理解这类照片，往往就需要从摄影师的创作过程本身入手，明白工艺到底在作品里起到了什么样的作用。你可以再体会体会我们上节课提到的一句话，什么叫作“画面就是事件本身”。

这四张照片是我使用锡版照相法拍摄的人物肖像。
锡版摄影也是湿版摄影的一种，药水需由摄影师自行配置。
它的制作过程复杂，一次只能拍摄一张，
最终成片都是曝光在金属版上无法被批量复制的实体照片。

许多职业摄影师并不纠结于前期拍到了什么，对他们来说，来自现实的照片只是素材，如何利用后期恰当地处理运用这些素材，使它们呈现新的含义和新的视觉效果，要远比这些素材在前期拍得好不好更加重要——乍一听起来这很像平面设计的思维，没错，这就是摄影术发展到今天，人们打破“摄影只能基于现实”这一思维定式的方式。

除了我们提到过的这些技法，摄影工艺还有湿版、蓝晒、转印、铂金印相、电子负片、halo-chrome 等等，对于这些技法的运用也使得摄影能够更加脱离于现实。当然，这么做并不就一定代表着高级，做不好反而有投机取巧的嫌疑。过程再复杂，运用到的技巧再花哨，不好看不好玩，观众体会不到也还是白扯。摄影毕竟是要用眼睛看的，再复杂的制作过程，最终的结果还是要回归到“好看”这件事上。

类似把照片当素材，大量借助后期工艺的摄影师不胜枚举，像是山本昌南、深濑昌久、托马斯·苏文，甚至包括森山大道在内的一众日本街头摄影师，都是借助了后期处理与暗房工艺才能创作出他们的那些名作。贴几张例图，我就不再多说了。

山本昌南

深濑昌久
《鸦》的许多照片并不是一开始就拍到的，而是后期从原片里裁剪放大得到的

托马斯·苏文，《线》
网站：http://www.beijingsilvermine.com/
苏文本人并不拍照片，而是从旧货市场大量收集废弃底片，将其修复、编辑，集结制作成工艺品画册。虽然是一本画册，但照片本身的作用被淡化。照片与画册本身的设计一起，共同被用作传达理念的工具。

讲到这儿，你应该也明白了为什么我们总说，摄影并不单纯局限于一张照片本身。照片只是一座桥梁，摄影师想利用照片传达的观念，我们通过照片感受到的情绪，照片的审美属性、社会价值，都是我们在回答一张照片“为什么好”时应该考量的因素。

回到开篇的问题，我们为什么说贝歇夫妇好？因为他们的照片完整记录了二战后德国的工业建筑特征，那些照片本身所具有的文献价值，给后世理解德国工业发展留下了丰富的研究材料。我们为什么说杉本博司好？因为他透过照片，对“时间”和“空间”这两个概念进行了探讨，我们能从他的海景中感受到平静，从废弃的剧院里体验到永恒。他通过拍摄自然历史博物馆里的远古动物模型，带我们进行了一次时光穿梭，让我们看见了陆地上还没有人时的景观。我们为什么说荒木经惟好？因为他有勇气将自己的私人生活完整暴露在众目睽睽之下，有勇气用照片来挑战当时社会的诸多禁忌。你可以想想看，如果是你，生活在上世纪七十年代，敢不敢把自己跟老婆的私房照片放到市面上给大家品头论足。荒木的名作《感伤之旅》，不仅仅是一场蜜月旅行的完整记录，更是一份私人日记，其中包含更多的是在他老婆阳子去世后，用照片展开的对生死的探讨。

贝歇夫妇，《水塔》系列

杉本博司，《西洋镜》系列

荒木经惟，《感伤之旅》

摄影是一门包罗万象的学科。什么可以做，什么不能做，什么可以拍，什么不能拍，并没有任何限制。每当我们苦恼于不知道该拍什么的时候，都应该问问自己，是不是我们先入为主的偏见，限制了我们的视野跟想象力。摄影在两百多年的发展历程中，想到了借助各种工艺来达到让自己区别于绘画，脱离于现实的目的。初学者可能会认为这偏离了摄影的本质，但我想说的是，恰恰是因为对各种工艺的运用，才拓宽了摄影的可能。我们之所以会固执地认为没后期的照片要比后期过的高级，抓拍就比摆拍难度更高，是不是因为看过的照片太少，对摄影的认识还依然停留在“拍到”“记录”“还原生活”这一层面呢？

职业摄影师会运用到那些工艺，将拍摄过程复杂化，很大原因是职业性质决定了他们必须要和别人不一样。也只有不一样，人为拔高拍摄门槛，才能让自己在激烈的竞争里脱颖而出。我们不是他们，日常生活里一般也不会和其他人“斗片”，暗中较劲，但我们为什么依然会执着于拍到一张好照片，依然想要和别人不一样？这又回到了往期课程里问过无数次的那个问题：你到底是因为什么而拍照。

摄影由客观观察转向主观呈现是必然发生的事情。拍摄时间越长，越会对外界刺激脱敏，如果这时不转向拍摄自己的内心世界，用照片表达倾诉自己的内心感受，你必然会失去拍摄的动力。与大多数人的认知相反，摄影其实是个内观的过程。在利用复杂形式吸引到足够多的眼球和赞扬后，你的摄影之旅才刚刚开始。我这几年的一个感受是，一开始我也会被门槛高、形式感强、拍摄过程复杂的作品所吸引，而随着学习的不断深入，曾经许多我认为“这有什么好”的照片竟然变成了如今的心头好；曾经我理解不了，认为“是个人都能拍出来”的照片，恰恰成了现在我百看不厌的作品。导致这个变化的原因有很多，但最重要的是随着自己拍得、看得越来越多，我的差别心正在逐渐消失。

照片是一扇门，一张照片背后承载的是摄影师的内心世界，我们能通过这张照片，看见他的世界的样子。一个人过着什么样的生活就会拍出什么样的照片，这也是为什么我会被张内咸、宋朝的照片所吸引。他们照片的好，不是因为使用的技巧有多华丽，拍摄门槛有多高，而是因为那些照片就来自于他们自己的生活，来自于他们这个人本身。

张内咸是一名体育老师，他的日常就是和孩子们打交道。只有他才能跟孩子们玩儿到一起，成为孩子里的一员，看见那些别人看不见的天真笑脸，而他的这个视角我永远学不会。

摄影师宋朝本身就是矿工，作为一名矿民的生活经历，给了他看待留守老人和矿工同事们不一样的角度。他照片里的矿工并不是黑色、痛苦、单调的。相反，因为他深刻理解矿工的生活，明白真实情况并非如此，所以他选择呈现了矿工们最“正常”的一面，不去放大苦难。我们能从他的照片里感受到乐观幽默，体会到每个人的个性，看得见普通人对美好生活的向往。

类似这样的照片，不是靠单纯的学术思辨和专业技能培训就可以学会的，想拍到它们，你首先得成为这样的人，将视角放回到平凡人的普通生活。

看照片有的时候就跟看小说一样，是体验另一个世界，感受另一种人生的方式。

最后，我想说一个问题。

我们以前说过，审美是主观的，但美是有客观标准的。这句话并没错，但随着个人经历的丰富，我也开始问自己一个问题：当我建立起了自己对于“美”的标准后，我是不是该用同样的标准来衡量其他人？

很多人总喜欢问“能评价 XX 摄影师的摄影作品吗”这样的问题，其实困惑无外乎就是为什么他拍出那样的作品就可以成名，而那些成名的作品究竟又好在哪儿。会问这类问题就意味着提问的人其实并不喜欢这些作品，但总想尝试去理解它，觉得人家出名肯定是有道理的，说白了还是被名气和权威所裹挟，怀疑是不是自己的理解力不够，所以才看不懂这些照片。

作品的名气只取决于它被谈论的次数。人文艺术与自然科学最大的区别就在于，所谓的“价值”，是人赋予的，跟它本身的好坏无关。既然如此，那为什么别人赋予的价值就要比我的个人感受更有价值，更重要？

蒙娜丽莎只是张证件照，鸡缸杯就是个黄酒杯，甭管它们被谁用、卖多贵、如何被无数人大书特书，吹得神乎其神，于我而言，它们都没有我爸妈二十几年前结婚生我时的照片更宝贵。我们要学会区分作为谈资的“艺术”和自己真心喜欢的“艺术”。艺术只可能是私人感受而无法与任何人共享，这也是我为什么总说放在博物馆里的艺术都不是艺术，因为真正的艺术你看不见。所以，对于那些看不懂的照片，我们完全可以忽略，没必要困惑。照片是用来感受而不是用来研究的，尝试去跟任何人争论一张照片的好坏都是没有意义的，你说服不了别人喜欢上一个他感受不到的东西。

应该说，“美”这个词本身就具有阶级属性。对它的认知，取决于我们的生活环境、教育背景、消费能力、收入水平，取决于我们每天暴露在什么样的信息环境里，周围都是些什么样的人。设计师的美肯定跟工程师的美不一样，与其说“美”有客观标准，不如说“美”是一个话语体系。

社会是由一个个圈子组成的，每个圈子都有自己的话语体系。艺术圈有艺术圈的说法，新闻圈有新闻圈的模式，新锐圈有新锐圈的套路，拍商拍的也有拍商拍的标准。分歧产生的原因往往是对同一个概念的定义不同，出发点不一样，自然谁也都说服不了谁。这就好比即使我说了这么多，你可能也依然不觉得我在这节课里给出来的例图有多好。但这根本不重要，喜欢的都看不过来呢，何必逼着自己去理解不感兴趣的东西。

我们为什么要关注其他人眼里“客观的美”？为什么又非得被别人的标准牵着鼻子走？如果一个东西能让你自得其乐，你又何苦纠结于它符不符合其他人眼里的“客观标准”。连价值都是人赋予的，那什么美不美、艺不艺术的，难道不是一个大骗局么？这就像总有人说要“跳出盒子思考问题（think outside the box）”，但其实他们不知道的是，他们只是跳到了一个更大的盒子里而已。

好不好不重要，真心喜欢才重要。

这节课就结束在这里吧，我们有缘再见。

在此谢罪，结束语被迫延期了

你好，我是小麥。

咱们这套课开始于平安夜，本该结束在今天——元宵节，但没想到疫情来得这么突然，把所有喜事都变得那么让人百感交集。

我年前的时候来了达祖，准备在这里过年，但突然爆发的疫情让全民草木皆兵，我所在的达祖村在大年初三的时候封路了，我就近能够到的泸沽湖宁蒗机场和丽江三义机场都停飞了。但机场恢复以后，村子依然封着，许出不许进，所以村里人不能把我送到机场，因为送我出去以后他们就回不来了……所以我回不了北京。

好，铺垫完了，然后，重点就来了。

我希望这套课能善始善终，我希望在努力了好几个月之后，最后的结束语能漂漂亮亮的，但最后这一篇文章里面有很多配图都躺在我的移动硬盘里，而我的移动硬盘躺在北京，所以这篇文章在我回北京之前是不可能完成了。

这样一来，我们的结束语就只能延期了，实在实在实在是不好意思，而且更不好意思的是我不确定具体会延期到哪一天……反正，只要村子解封了，只要我飞回北京了，我就会马上把图配上，然后尽快发出来。

在此，我可以简单透露一下结束语的内容：

我会从这套课的缘起开始说，结合我在达祖的见闻和感悟，聊一聊拍照片这件事到底能干嘛、不能干嘛；我会简单说一说我们这套课一直没怎么谈的后期；我会见缝插针地帮你回顾一下这套课都讲过一些什么东西；我会贴出我老师提出的“摄影基本功过关”的十条标准；我会提议一下在拍照片之外我们应该对自己有的要求……

最后落脚的主旨大概是：过好生活本身远比把他们拍下来重要。

今天是正月十五，是元宵节，本该是喜气洋洋阖家团圆的一天，但事实并不是这样。瘟疫大概是最讨厌的一种灾祸了，其他灾祸我们可以相拥而泣，我们可以抱团取暖，我们可以站在一起抵抗无论什么妖魔鬼怪……但瘟疫让我们疏离，让我们互相排斥，直到死亡都不能让我们相聚。

我拍人明显多于拍其他，所以我对这种疏离感非常敏感，敏感到让我觉得非常不舒服，包括在达祖这种人间天堂，虽然大家还是很热情很好客，让我蹭吃蹭喝，但我能感受到村民之间和村民对我的态度的小变化。

刚过完那么艰难的 2019，没想到 2020 年一开始就这么苦，我不认为疫情结束以后灾祸就会真的过去，因为接下来我们要面对的就是“百废待兴”的经济形势。

但无论如何，在今天，我还是要祝你在新的一年里莫名其妙地每一天都快乐，祝你在努力之后万事如意，祝你不管遇见什么事儿都平安喜乐，祝你在不违法不违心的前提下财源广进……尽管未来一片迷雾，我们还是要满怀信心地走上前去。

虽然结束语延期了，但这课基本也就算结了，所以下面有一份结课问卷，看你心情填写一下，聊一聊你对这套课的看法，也可以提一提建议啥的，我看看有没有什么共性的问题，方便我反思检讨，为之后“也许发生”的事情打打基础……期待你的反馈，期待你反馈的时候别打错别字。

再次致歉，我们结束语见。